Panemunė žiemą, 1987

 Paroda „Vytautas Eigirdas (1957–2012). Tapyba“ Kauno paveikslų galerijoje veiks iki spalio 1 d.


Apie Vytauto Eigirdo tapybą galėčiau kalbėti daug ir įvairiai: jo kūriniai ypač grafiški arba, atvirkščiai, itin faktūriški, be to, kai kurie labai tamsūs – iki tiršto juodumo, nors neretai ir nepaprastai šviesūs etc. Vis dėlto faktas – V. Eigirdas buvo neeilinis kūrėjas. Jo paveikslai nėra paviršutiniški, vargu bau ar kas rastų tvirtų argumentų tam paprieštarauti. Išties nepatikėčiau, kad bet kuriam duota taip lengvai, be didesnių pastangų juos dešifruoti, perprasti. Dėl šio menininko teptuko, tiksliau, intelekto, buvo sukuriama tokia objektyvi realybė, kokia ligi tol neegzistavo.
Jau esu rašęs, kad Vytautas, kurį tada vadinau apokalipsės dainiumi, buvo linkęs laviruoti tarp skausmingai sielą draskančių emocijų ir ramaus bei rafinuoto (jo ypač pamėgto) klasikinio grožio. V. Eigirdas nuolat balansavo ant itin aštrios briaunos – tarsi vienas paskutiniųjų mohikanų, tikrosios tapybos estetų, nenorėjo pripažinti, kad išgyvenant lūžio laikotarpį kinta publikos skoniai, įsigali menas / nemenas, prarandamos ankstesnės vertybės. Net kurdamas savo naująją realybę, jis kone su pamišėlio užsispyrimu laikėsi įsikibęs ir tradicinių technikų, t. y. atkakliai studijavo senų meistrų paveikslus, jų gruntų sudėtį, meistrystės subtilybes.1 Kalbame apie tikrai novatorišką menininką, pasireiškiantį per originalų kūrybos aktą.
Koncentruosiuosi į tris pagrindinius Vytauto kūrybinio kelio etapus: 1) pradinį, kai dailininkas siekė meistriškumo, tobulino įgūdžius ir rengėsi pagrindinei gyvenimo misijai; 2) meninės brandos, kurią drąsiai tapatinčiau su puikiausiais paveikslais; 3) aptemimo ar katarsio, kai nušvitimas aplankė, spėju, tik paskutinėmis gyvenimo akimirkomis. Manau, parodoje Kauno paveikslų galerijoje eksponuojami kūriniai gana gerai atspindi visus šiuos periodus.
Ankstyvąjį etapą dar tapatinu su jaunystės kūrybinių ieškojimų bei klasikų adoracijos metais. Sakyčiau, ano meto Vytauto paveikslai ne tik tamsūs, bet ir gana išlaikyto, „lietuviško“ kolorito. Jie itin tapybiški, o kai kurie iš esmės (na, bent nemenka dalimi) net ir gudaitiški. Šios minties iliustracijai vertėtų patyrinėti parodoje eksponuojamus paveikslus „Panemunė žiemą“ (1987) ir „Trys Antanai“ (1987). Ir viename, ir kitame, mano galva, itin ryškūs XX a. 9 dešimtmečio lietuviškosios tapybos mokyklos atspindžiai, jie tapatintini su raktiniais žodžiais tapusiomis sampratomis: „akademiškumas“, „technika“, „profesionalumas“, „tradicija“ etc. Kita vertus, čia jau galima kalbėti ir apie savitą, eigirdišką poetiką, savotiškus, tik jam būdingus meninės raiškos bruožus, tapybinio braižo ypatumus arba individualumą. Pvz., „Panemunė žiemą“ kol kas išduoda tik bandymus spręsti peizažo problemą pasitelkiant puritonišką abstrakcijos lauko, raiškos priemonių arsenalą, o „Trys Antanai“, nepabijosiu teigti, jau atskleidžia V. Eigirdo tikrąją esmę – jo polinkį į mistiškumą, perpintą, be abejo, ir su stipria ironija. Šiame paveiksle jo demonų dar nematyti, tačiau vis tiek jauti, kad jie kažkur netoliese, tamsoje jau tūno, slepiasi...
Nėra jokių abejonių, šie menininko darbai – aiškūs jo paieškų etapo ir vidinio savimonės lūžio ženklai. Visa, ką šiame laikotarpyje sukuria V. Eigirdas, galima vadinti tam tikru pasiruošimo veiksmu, nukreiptu į kitą jo gyvenimo aktą. Visai netrukus gims pačios puikiausios jo kompozicijos „Nužengiantis“ (1995), „Pontijus Pilotas“ (1998) ir kt.

LAIŠKAS

Ilgėliau užsibuvę XX a. 8 bei 9 dešimtmečių sandūroje, kiek patyrinėję dar besiformuojančio tapytojo vidines būsenas, regis, jau esame pasirengę detalesniam susipažinimui su tuo, kaip Vytautas mąstė, ką galvojo... Štai pasigilinkime, pvz., į 1980 m. Ignui Stankui rašyto laiško fragmentą: „Nė velnio, tavo laiško turinys man patiko ir, kiek įstengdamas, atsakysiu. Man dabar atostogos ir truputį tapau... tu kaip tik pataikei kalbėdamas apie Rytus, bet tai ne vien spalvinis panašumas – ten gali rasti viską: ir spalvą, ir liniją, ir kompoziciją. Aš dabar tapau akvarele, po to tempera, o pabaigiu tušu. Formatai nedideli: 10 x 15 cm, 20 x 10 cm. Kaip matai, formatai visai nedideli, plonas teptukas – stengiuosi iškrapštyti, likti originalus...“
Beje, įskaityti Vytauto raštą nebuvo itin lengva. Bandžiau kuo tiksliau jį išnarplioti – vargais negalais pavyko. Pateikiau tik detalę, tačiau ir ji, manau, ganėtinai informatyvi – parodo, kodėl aptariamo meto V. Eigirdo tapybinė maniera yra būtent tokia. Čia gimė ir kelios mano paties interpretacijos: pirma, manau, dėl šio menininko minčių bei vidinių jausenų atspindžio keliamės į pradžių pradžią – į V. Eigirdo jaunystės laikus, kai jis buvo dar kupinas jėgų, smalsumo, kūrybinių idėjų, optimizmo, pasitikėjimo savimi, nors, beje, neretai ir puikybės; antra, tai tarsi raktas į vėlesnio meto dvasinių būsenų ir kūrinių dešifravimą; trečia, galbūt čia turime savotišką atsparos tašką nagrinėti to meto kontekstą. Nors pastarasis išprovokuoja gausybę šalutinių klausimų, susijusių su, pvz., tuo tyliu, dar puikiai pamenamu maištu, nukreiptu prieš brukte brukamą socialistinį realizmą (šnekos apie Rytus bei gūdus sovietmetis tarpusavy nelabai derėjo).
Aišku, yra ir daugiau dėmesio vertų aspektų. Norint matyti visą vaizdą, paminėsiu papildomą (nors gana reikšmingą) detalę: Ignas Stankus ne tik buvo geras Vytauto draugas, bet ir paliko pėdsaką mūsų sienų tapybos paveldo išsaugojimo bei restauravimo istorijoje. Plačiau apie Igno indėlį į freskų tvarkybą Pažaislio kamaldulių vienuolyne, t. y. apie kone pirmuosius šio paveldo restauravimo darbus (maždaug 8 ir 9 dešimtmečių sandūroje), galima pasiskaityti Halinos Kairiūkštytės-Jacinienės knygoje2 ir vienoje iš mano publikacijų.3
Tiesa, neseniai socialiniame tinkle tam tikra persona (kurios nematau būtinybės viešinti) parašė, kad Vytautas draugų apskritai neturėjo. Kaip tokiu atveju paaiškinti, kad jis paliko štai tokį (be abejo, vieną iš daugelio) laišką? Šiaip ar taip, argi dėl kažko, kas tau nėra svarbus, kurio nevadini draugu, krebždensi plunksna, varginsies, eikvosi laiką?
*
Vytautui neabejotinai rūpėjo savo tikrojo kelio paieškos – instinktyviai ar sąmoningai pirmiausia mėgino atrasti jam tinkamus įrankius. Mano galva, tai galima sieti netgi su bandymais išsiaiškinti daiktų prigimtį ir šio pasaulio dėsnių esmę. Rezultatas, sakyčiau, visai neprastas. Ankstyvojo laikotarpio V. Eigirdo paveikslai itin gerai atskleidžia nevienareikšmį menininko ir jo aplinkos ryšį, papildomai nušviestą aptarto laiško nuotrupa.
Kita vertus, tai, ką matome pažvelgę į to laikotarpio paveikslus, kol kas dar pernelyg nešokiruoja – o stebukle, kaip visa tai skiriasi nuo vėlesnių laikų, to „tikrojo“ V. Eigirdo!.. Argi ne? Brandusis jo etapas išties išskirtinis. Tada, puikiai pats pamenu, jis buvo itin pasitikintis savimi – ne vienas pasakytų, kad „pasikėlęs“, o ir įvaizdį pasirinkęs atitinkamą: išdidus žvilgsnis, aukštai iškelta galva, ironiška šypsenėlė, be to, juodas lietpaltis... Dar bet kokia proga vis numetama kone kultinė frazė: „Aš profesionalas.“ Visa, ką šiuo laikotarpiu sukūrė V. Eigirdas, yra (tarsi) ne iš šio pasaulio. Tai ypač ryšku darbuose, datuojamuose maždaug 1990 m., pvz., „Apreiškimas“.
Čia gauni progą įsitikinti, kad Biblijos tema jam buvo viena reikšmingiausių. V. Eigirdui ėmus kurti Biblijos ar Apokalipsės siužetų temomis, darbams tapo būdingas itin sąlygiškas vaizdų komponavimas, įkvėpimo paieškos klasikiniame piešinyje. Galbūt jį buvo užvaldžiusios ir vizijos... Tiksliau, tai buvo ramybėje nepaliekantys vaizdiniai, kuriuose rėksmingi juodo ir balto sąskambiai, aštrūs kontūrai ar drastiški konfigūracijų proveržiai grumte grūmėsi su chaosu ir ženklų netvarka.
Jis jau „išsigryninęs“ – „Apreiškimas“ ir kiti to meto darbai stilistiškai lengvai atpažįstami, būdingi tik jam, individualūs. Ir labai grafiški. Galėčiau juos apibrėžti „tapybinės grafikos“ terminu, nors techniškai šie darbai – tikriausia tapyba. Turėkite omenyje, kad V. Eigirdo darbus noriai įsileisdavo Varšuvos, Balstogės, Maskvos, Hamburgo, Kopenhagos ir kt. dailės galerijos. Nekalbant apie tai, kad jo kūriniai nedarė gėdos gausiam būriui privačių kolekcininkų ir kitose Lietuvos vietose įsikūrusioms meno erdvėms.
Bent man visuomet įspūdingiausi buvo jo didieji darbai. Pamenu, sėdėjome jo dirbtuvėje patogiai išsidrėbę minkštuose krėsluose, gurkšnojome kavą ir šnekučiavomės apie meną, Ezekielio pranašystes, Bibliją, Van Gogho „Saulėgrąžas“... O ant molberto, pačiame jo studijos centre, puikavosi vienas tokių – gal net ir ryškiai raudonas.
2003 m. dailininkas buvo paveiktas kelionės į Florenciją. Ten jis patyrė gan stiprų dvasinį sukrėtimą – savo akimis pamatė senųjų italų meistrų darbus ir dėl to ėmė tapyti akivaizdžiai „naujoviškai“, kitaip. Kompozicijos pašviesėjo, įgavo naujo koloristinio skambesio, o linija tapo pulsuojanti ir gaivališka, nors gal kiek prarado ankstesnį rafinuotumą. Jis įvairiomis progomis nepamiršdavo pabrėžti natiurmorto svarbos. Tapydamas negyvą natūrą, kaip pats sakė, siekiąs tiesiai iš gamtos paimti daikto esmę, be to, pamatyti antrąją jo pusę. O forma? Ji gal ir nebuvo itin svarbi – tiesiog V. Eigirdas paveikslais bandė deklaruoti visiškai naują ir tik jo valiai pavaldžią realybę.
Tačiau argi nuo 2003-ųjų ar 2004-ųjų V. Eigirdo paveiksluose jau negrįžtamai dingusios anksčiau taip mėgtos kontrastingos plokštuminės spalvinės dėmės? Neskubėkime daryti išvadų. Pažiūrėkime į darbą „Korida“ arba 2002 m. pradėtą, ne vienerius metus vėliau plėtotą kūrinių ciklą koridos tema – čia iki skausmo (skausmingo maksimumo) suspaustos tapybinės plokštumos, drastiškai aštrūs spalvų sąskambiai, kai autorius akivaizdžiai deklaruoja nebijąs grįžti prie skaisčiai raudonos, akinamai baltos ar tuštuma tiesiog pribloškiančios eigirdiškosios juodos... Ir jokių kompromisų! Kontrastai, ryškių dėmių sąskambiai žiūrovą paprastai pritrenkia akimirksniu.
Kone tuo pat metu V. Eigirdo dirbtuvėje gimsta ir kiek kitokia tapyba. Ji faktūriška, drobės gali būti visiškai juodos ir piešinys ar kompozicija perteikiama per faktūrą, paviršiaus šviesą ir šešėlių žaismą. Drobės „Pontijus pilotas“ ir „Nužengiantis“ primena skulptūrinį bareljefą. Remiantis tais pačiais principais sukuriamos ir baltos kompozicijos.
Minties, siužetų interpretavimo požiūriu V. Eigirdo simbolių metamorfozės itin įvairios – egzistencinės, teologinės etc. Kūriniuose visuotinai pripažintų dėsnių nulemtą pasaulį pakeičia neapibrėžtumo kupina aplinka. Kankinimo laukimo ir kitos situacijos neturėtų būti suprantamos tiesiogiai: kiekviename menininko vaizduotės atspindyje telpa visas žmogaus likimas, papildomos užuominos čia nevienareikšmės – jos nepatvirtinamos ir nepagrindžiamos jokiais mūsų bandymais pasikliauti įprastinėje kultūrinėje vartosenoje įsitvirtinusiomis sampratomis apie realumą, abstraktumą, idealumą. Eigirdiškas meno kūrinys apskritai pretenduoja aprėpti viską, atspindėti patį Kosmosą. Net ir tuomet, kai žiūrovui nėra paprasta suvokti, autorius siekia simbolikos neapibrėžtumo bei daugiaprasmiškumo. V. Eigirdas tiesiog trykšta noru išreikšti save kaip individualią formą, o kartu individualią formą kaip pasaulį.
V. Eigirdo kūryboje netrūksta ne tik mitologinių arba biblinių siužetų, gerai atpažįstamų simbolių bei personažų, bet ir sprogstamos, sakyčiau, netgi atominės emocijos. Jis tarsi apsėstas savo fantasmagorinių sapnų ar vaizdinių. Kai menininkas, regis, sąmoningai pasirenka nukraujuoti emocijomis, tai ir visas jo kūrybinių priemonių arsenalas – spalvinės plokštumos, koloritas, dažų sluoksniai, faktūros, lesiruočių ar tapybinių / grafinių ruožų išdėstymas – virsta tam tikra, vaizdine informacija. Staiga suvokiame, jog visa tai ne iš šio pasaulio. Beje, tamsos pasaulio ir demonų temą bene geriausiai iliustruoja 2008 m. drobė „Demonai“. Kompozicija išskirtinė dar ir tuo, jog ženklina artėjančią (na, bent jau kažkur horizonte šmėžuojančią) pabaigą...
*
Apie baigiamąjį periodą net nelabai noriu šnekėti. Atvirai pasakius, jis man išties liūdnokas. Pagaunu save svarstantį, ar verta judinti tai, kas skaudina ir slegia. Visada geriau prisiminti tai, kas šviesu ir gražu. Kita vertus, bandant suprasti vienus ar kitus reiškinius, juoba dar ir juos vertinti, neišvengiamai tenka pažvelgti ir į šešėlių karalystę – tamsybių pasaulio valdas. Ypač tada, kai aplink tiek neaiškumo, daugiaprasmiškumo, neapibrėžtumo ar atsitiktinumų...
Taigi pernelyg neišsiplėsdamas bandau užmesti akį į vėlyvąjį laikotarpį, kurį Vytautas išgyveno prieš pat nusileidžiant užsklandai. Sudėkime pagrindinius faktus: depresinės nuotaikos, slogi dvasinė būsena, piktnaudžiavimas svaigalais, pinigų stygius. Tai nepilnas sąrašas. Iškalbingiausia, mano galva, kad tuomet jis pamažu ritosi į komercijos pusę: nuo 2009 ar 2010 m. jo dirbtuvėje vis dažniau dienos šviesą išvysdavo palyginus nedidelių formatų saloniniai darbai, kurie paprastai nešti parduoti ten, kur tik įmanoma, tikintis bent minimalaus pelno. Klausimas, kiek tokių darbų jis buvo paleidęs pasaulin. Vis dėlto negalima teigti, kad jie visi be išimties buvo prasti. Tai vienaip, tai kitaip, nepaisant visko, V. Eigirdo talentas vis dėlto blykstelėdavo. Kita vertus, argi galima taip mėginti įsiteikti klientams? Ar kur nors (kada nors, su kuo nors) yra buvę, kad pataikaujant kiltų ir meninis lygis? Na, nebent tik P. P. Rubensas sugebėdavęs.
Papildykime visa tai juoda ir nihilistiška mintimi apie paveikslus, kurie tarsi pamišę tarakonai išsibėgiojo, pasklido po pačias netikėčiausias vietas, neaiškiausias pakampes... Štai dabar vis slapstosi, nenori pasirodyti. Argi neparadoksalu, o gal, tiksliau, itin neteisinga, kad tokiu pačiu banaliausiu būdu nemaža dalis V. Eigirdo kūrinių dingo? Nestebina, jog ir parodoje eksponuojami tik tie Vytauto darbai, kuriuos pavyko kažkaip, kone po vieną surankioti.

P. S.

Optimizmo galėtų įkvėpti mintis, kad tapytojo darbai – pats geriausias paminklas pačiam kūrėjui. Jų, šiaip ar taip, V. Eigirdas paliko gausybę. Net jei paveiksluose „Korida II“ ar „Europos pagrobimas“, tapytuose apie 2006–2007 m., jau matome susmulkėjusį potėpį, savotiško manieringumo požymius, išduodančius, mano manymu, ne itin teisingą jo kūrybos baigiamajame etape posūkį, tai dar kartą rodo, kad čia būta tam tikro lūžio. Žvelgiant plačiau, privalumai – autoriaus energija, emocija, meninė jėga – dominuoja.
Parodoje patyrinėję eksponatų sukūrimo metus pastebėtumėte, kad vėlyviausia drobė datuojama, jei neklystu, 2008-aisiais. O kur paskutiniųjų (maždaug 4) metų laikotarpio darbai – kaip tik tie, kuriuos ką tik pakrikštijau prastesniaisiais? Nenustebkite, jeigu atsitiktinai užklydę į kokią meniniu lygiu įtartinoką suvenyrų parduotuvėlę (ne taip svarbu kur – Palangoje ar Kaune) staiga pamatysite V. Eigirdo tapybos kūrinį, „besipuikuojantį“ už visai įkandamą kainą... Tokių nutikimų, anot poros liudininkų, pasitaiko.

​
1 Gintaras Kušlys. „Vytautas Eigirdas: dailininko gyvenimo korida“, Nemunas, 2013, Nr. 1 (850), p. 24–25.
2 Halina Kairiūkštytė-Jacinienė „Pažaislis, boroko vienuolynas Lietuvoje“. – V., 2001, p. 219. Knyga parengta dar 1926 m. Ciuricho universitete Filosofijos fakultete apgintos daktaro disertacijos vokiečių kalba „Pažaislis, ein Barockkloster in Litauen“ pagrindu.
3 Gintaras Kušlys. „Pažaislio vienuolyno sienų tapybos paveikslų restauracija“, Kauno istorijos metraštis. T. 6. Kaunas, 2005, p. 215–216.

PAKILIMAI IR NUOSMUKIAI SOVIETINĖS OKUPACIJOS LAIKOTARPIU


Atrodo, kam šiandien gali rūpėti sovietmečiu Lietuvoje vykdyti sienų tapybos restauravimo darbai? Vis dėlto šis periodas įdomus keliais retrospektyviais aspektais, kuriuos ir norėčiau aptarti: Lietuvos sienų tapybos tvarkybos darbų chronologija, pradedant pirmaisiais sovietmečio dešimtmečiais ir baigiant paskutiniais šios santvarkos gyvavimo metais; sovietmečiu įvykusios organizacinės pertvarkos ir jų įtaka šio paveldo tvarkybai; ar yra pagrindo kalbėti apie akivaizdų požiūrio į paveldo tvarkybą lūžį ir posūkį į europinį raidos kelią? jei taip, kada visa tai išryškėjo? Be šių klausimų, norėtųsi aptarti ir įsimintiniausius to meto sienų tapybos restauravimo darbus.
Galima pamanyti, kad esu sovietinio laikotarpio entuziastas ir jaučiu nostalgiją į istorijos bedugnę nugarmėjusiai santvarkai. Nieko panašaus. Mano požiūrį geriausiai iliustruoja Umberto Eco mintis, kad privilegijuoto žiūros taško atsisakymas siejasi su kopernikiškąja visatos vizija, galutinai atmetusia geocentrizmą ir visus jo metafizinius priedus, o šiuolaikinis mokslo pasaulis – tarsi barokinis statinys ar paveikslas – yra toks pasaulis, kurio visos dalys turi vienodą vertę ir reikšmę.1 Esu įsitikinęs, jog jei nesiorientuosime istorijoje, nesugebėsime suvokti ir dabarties procesų, jų dėsningumų. Pavyzdžiui: atkūrus nepriklausomybę Lietuvoje buvo išdraskyta (vadinant daiktus savais vardais) už nekilnojamojo kultūros paveldo tyrimus ir tvarkybą atsakingų organizacijų (tarp jų ir mokslinių institutų) sistema. O dabar labai aiškiai matome to pasekmes... Kitaip tariant, mūsų dienomis daug rimtų problemų kyla todėl, kad esame pamiršę, kas vyko dar ne itin tolimoje praeityje, ir šita užmarštis bei neišmanymas kelia mums grėsmę virsti infantiliais padarais, kurie klaidingai interpretuoja, pasiduoda kitų įtakai ir pan.


Šeštasis dešimtmetis: pirmieji sienų tapybos restauravimo žingsniai
Ankstyviausi žinomi sovietinio laikotarpio sienų tapybos tvarkybos pavyzdžiai – 1957–1959 m. bandymai atnaujinti keletą Vilniaus universiteto Pranciškaus Smuglevičiaus ir Joachimo Lelevelio salių bei Verkių ansamblio rytinių rūmų sienų tapybos kompozicijų, deja, nebuvo itin sėkmingi – anuometinės paveldo apsaugos institucijos minėtus Vilniaus „Dailės“ kombinato dailininkų darbus įvertino kaip netinkamus ir uždraudė.2 Apie šeštojo dešimtmečio J. Lelevelio salės dekoro restauravimą duomenų šiandien galime rasti ir Vilniaus universiteto internetinėje svetainėje. Ten rašoma, kad tapybą, kurią dar praėjusio amžiaus trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečių sandūroje atkūrė Jerzy Hoppenas (1891–1969), 1956 m. atnaujino dailininkas Boleslovas Motuza.3
Dar viena nenusisekusio restauravimo istorija nutiko 1969–1971 m., kai sienų tapyba siaubingai nevykusiai buvo atnaujinta Jiezno Šv. Arkangelo Mykolo ir Šv. Jono Krikštytojo bažnyčioje. Vilniaus dailės akademijoje man teko klausyti paminklosaugos katedros studentams skirtos sienų tapybos restauratorius Juozo Algirdo Pilipavičiaus paskaitos, kurioje pranešėjas pasakojo, kaip jis gelbėjo autentišką XVIII a. tapybą, tiksliau, kaip nuo kūrinio paviršiaus šalino jį darkiusius minėtus užtapymus. Laimė, šie buvo atlikti panaudojus PVA temperą, tad nusiplovė gana lengvai.4 Beje, Dalia Klajumienė savo monografijoje mini, jog Jiezno bažnyčios sienų tapybą tada taip atnaujino E. Žilys.5
To dešimtmečio nesėkmių seriją „vainikuoja“ kontraversiškai vertinami Aldonos Kalitytės darbai. Jei tikėsime kritikais, jos vykdytos tapybos paieškos ir konservavimo bandymai Šv. Jonų bažnyčioje ir kituose reikšminguose objektuose buvę nepakankamai dokumentuoti ir technologiškai netobuli, o kai kurie iš po kalkinio dažymo atidengti dideli freskų plotai nesutvirtinti, t. y. ilgiems metams pasmerkti erozijai.6
Kita vertus, A. Kalitytę daugelis vertina kaip talentingą Lietuvos sienų tapybos tvarkybos specialistę, ji minima tarp pirmųjų, kurie mūsų restauravimą priartino prie šiuolaikinio požiūrio, tad priekaištai jos adresu prašosi būti analizuojami, o ne priimami kaip nekvestionuojama tiesa. Ir prie šio klausimo dar žadu grįžti – tuomet, kai šnekėsiu apie aštuntąjį dešimtmetį ir jo realijas.


Septintasis dešimtmetis: situacija gerėja
XX a. septintajame dešimtmetyje vis dar pasitaikydavo neprofesionalių, nekokybiškai atliktų Lietuvos sienų tapybos restauravimo darbų. Pavyzdžiui, viename iš Vilniaus Stiklių gatvės namų (buv. Antokolskio g. 6 / 8) atidengiant ir restauruojant klijinę sienų tapybą nesubalansuotas patalpų temperatūros ir drėgmės režimas, iš tinko nepašalintos druskos.
Tačiau buvo ir sėkmingesnės praktikos: 1965 m. rekonstruojant Vilniaus buv. vizičių vienuolyno Šv. Jėzaus širdies bažnyčios vidų freskų burėse pašalinti 1865 m. uždažymai7; apie 1966-uosius laikinai atidengtos dvi 1938 m. Kauno Prekybos, pramonės ir amatų rūmų (dab. Kauno apskrities viešosios bibliotekos skyrius) interjerus papuošusios, o 1941–1944 m. uždažytos Petro Kalpoko kompozicijos; 1970 m. Vilniaus universiteto Mokslo darbuotojų skaityklos, statytos XVII a. kartu su refektoriumi, salėje atkurtas klasicistinis dekoras – sienos atgavo pirmykštę pilką spalvą.8
Taigi, atrodo, situacija pamažu gerėjo. Prie to nemenkai prisidėjo žymusis 1964 m. tarptautinis paminklosaugininkų kongresas, vykęs Venecijoje. Nors pirmieji sovietmečio dešimtmečiai Lietuvoje vakarietiškoms kultūros paveldo apsaugos idėjoms ir nebuvo labai palankūs – žinia, tik pasibaigus Antrajam pasauliniam karui apie jas net ir kalbėti buvo pavojinga, tačiau ilgainiui, maždaug nuo septintojo dešimtmečio vidurio, restauruojant mūsų kultūros vertybes pirmenybė jau teikiama konservavimui, o ne atkūrimui. Ir tai, mano galva, nepaprastai svarbu, nes kaip tik tada restauruojant Lietuvos sienų tapybą įvyksta reikšmingas lūžis.


Aštuntojo dešimtmečio peripetijos
Jau užsiminiau apie griežtą restauratorės A. Kalitytės kritiką. Tiesa, ji užgriuvo restauratorę ne iš karto, o aštuntajame dešimtmetyje, t. y. prabėgus tam tikram laikui po atliktų darbų. Savotiška akumuliuojančia tos kritikos jėga tapo žinomas paminklosaugininkas Vladas Drėma. Jis aštuntojo dešimtmečio pabaigoje rašydamas apie Švč. Marijos Paguodos (Šv. Stanislovo Kostkos) koplyčios freskų restauravimo kokybę savo nuomonės nevyniojo į vatą: „Šiam darbui Kultūros ministerija ruošėsi – pasiuntė į Maskvos restauracines dirbtuves keleriems metams pasimokyti tapytoją A. Kalitytę, paskui – dar metams stažuotis į Lenkijos dirbtuves. Atrodo, freskoms restauruoti buvo paruošta profesionali restauruotoja. Darbą pradėjo nuo uždažytų freskų paieškų. Kadangi jai stigo dokumentinės informacijos – kur ir kada spėjamos freskos buvo tapytos, tai ir paieškos nebuvo sėkmingos, kol neužklydo į skliautus. Pasirinko uždavinį – nuvalyti ir restauruoti Marijos Paguodos koplyčios kupolo tapybą, tačiau pradėjo ne nuo opiausios vietos, kur dėl perdrėkusio mūro kalkių sluoksnis su tapyba atsiskyrė nuo sienos ir lukštenosi – grėsė nubyrėti. Tą vietą tereikėjo užkonservuoti (…). Penkiolika metų dirbusi šioje koplyčioje, restauruotoja nesiryžo tos vietos liesti, kolei kalkių sluoksnis su tapyba savaime nubyrėjo ir taip sunyko daugiau negu vienas kvadratinis metras tapybos.“9 Dar V. Drėma piktinosi, jog su šia restauruotoja daug vargo turėjusi prie Restauravimo tresto veikusi nuolatinė komisija restauruotiems darbams priimti (architektas R. Jaloveckas, dailės istorikai S. Pinkus ir V. Drėma): iš A. Kalitytės nebuvo galima išreikalauti restauravimo darbų dokumentacijos, t. y. defektinio freskos aprašymo, restauravimo darbų programos ir metodikos, atliktų darbų ataskaitos. Per 15 metų A. Kalitytė sugebėjusi restauruoti vos trečdalį koplyčios kupolo freskų, o J. A. Pilipavičius – kitas nuolatinis freskų restauruotojas Šv. Jonų bažnyčioje – buvęs už ją nepalyginamai stropesnis. Taigi, anot V. Drėmos, A. Kalitytės darbas buvęs paviršutiniškas, nesistemingas ir aplaidus.10
Be jokios abejonės, šių V. Drėmos kaltinimų negalima lengva ranka atmesti – jie gana svarūs ir rimti. Antra vertus, žvelgiant iš dabartinės perspektyvos, kai kurios šios istorijos detalės atrodo keistokos ir suteikia peno pamąstymams. Pavyzdžiui, kad ir ši V. Drėmos retorika jo rašytame (37 mašinraščio puslapių apimties) atvirame laiške LKP CK ideologijos reikalų sekretoriui Lionginui Šepečiui – jame, be kaltinimų dėl minėtos Jiezno bažnyčios tapybos sudarkymo, rasime žaibų ir A. Kalitytės adresu, cituoju: „Viena tokių restauratorių grupė, vadovaujama tokio Žilio, 1971 m. sugadino Jiezno bažnyčios vertingas XVIII a. italų meistrų tapytas freskas. (...) Be šios grupės, privačia bažnytinių paveikslų restauracija su Paminklų apsaugos valdybos licencija vertėsi restauratorės A. Kalitytė ir E. Šmigelskaitė. Jos turėjo tam tikras kvalifikacijas, bet joms stigo sąžiningumo ir meninės kultūros. (...) jos vertėsi privačia praktika, dosniai atlyginama ir nekontroliuojama.“ Aišku, čia pat pateikta ir svaresnių argumentų: „Jos daugelį vertingų bažnytinių paveikslų nuvertino be atodairos juos pertapydamos, keisdamos jų koloritą, o kartais ir deformuodavo originalų piešinį.“11
Pastarajame V. Drėmos tekste akis kliūva už žodžių junginio „privati praktika“. Sovietmečiu, jei kas nepamena, privati praktika tiesiogiai tapatinta su nelegalia ekonomine veikla; ji, pasak to meto santvarkos prievaizdų, buvo kone ideologinis nuodas, buržuazinio gyvenimo būdo apraiška. Kyla įtarimas, jog šioje istorijoje galėjo veikti asmeniškumai arba tarnybinė konkurencija.
Svarbu prisiminti, kad kalbama apie dailininkę bei tyrėją, kuri 1967–1970 m. keliolikoje paminklų vykdė sienų tapybos paieškas ir aktyviai dalyvavo ankstyvojo etapo konservavimo-restauravimo darbuose Vilniaus Šv. Jonų bažnyčioje. Kitaip tariant, A. Kalitytė buvo tarp tų pirmųjų, kurie ėmėsi labai reikšmingų septintojo dešimtmečio sienų tapybos restauravimo darbų. Taigi kuo šiuo atveju tikėti? Juolab kad, tiesą pasakius, niekada ir niekur nesu matęs nė dalies V. Drėmos žodžius pagrindžiančių įrodymų – dokumentų, fotografijų ar kt. Gal tų įrodymų yra, tik įslaptinti, užrakinti po keliais užraktais? Šiaip ar taip, ši kritikos banga nenubraukia esminio fakto: XX a. septintojo dešimtmečio pabaigoje pradėti ir keliolika metų trukę Šv. Jonų bažnyčios sienų tapybos tvarkybos darbai tapo tikru „restauravimo universitetu“ daugeliui aptariamos srities Lietuvos specialistų. Ir A. Kalitytės indėlis čia didžiulis – būtent ji buvo tarp tų pirmųjų, kurie restauruojant mūsų sienų tapybą inicijavo permainas ir kovojo už europinį-vakarietišką požiūrį. Tai buvo Lietuvos sienų tapybos restauravimo išbandymų, o kartu ir virsmo į naują požiūrį metas, tad natūralu, kad neišvengta ir slystelėjimų.


Aštuntasis-devintasis dešimtmetis: organizacinės reformos, proveržis ir įsimintiniausi sienų tapybos restauravimo darbai
XX a. aštuntajame dešimtmetyje, tarsi atsižvelgiant į ankstesniųjų metų monumentaliosios tapybos restauravimo klaidas bei nesėkmes, valdžios kabinetuose gimsta sprendimas įgyvendinti tokias organizacines ir struktūrines reformas, kurios turėtų garantuoti sienų tapybos paveldo tvarkybos darbų kokybę, tačiau tuo pat metu leistų kooperuoti, sutelkti įvairių sričių specialistų pajėgas ir taip optimaliai panaudoti turimą mokslinį potencialą bei perimti kitų šalių – taip pat ir Vakarų – patirtis.
Todėl 1972 m. kovo 27 d. nutarimu Paminklų restauravimo valdyba įkuria Dailės kūrinių restauravimo skyrių, kitaip dar vadinamą Dailės darbų aikštele, kur šalia kitų suburiami ir sieninės tapybos restauratoriai. Skyrių organizavo E. Leparskas. Kiek vėliau, 1975 m., Paminklų restauravimo valdyba pertvarkyta į Paminklų restauravimo trestą, o minėtas Dailės kūrinių restauravimo skyrius reorganizuotas į Respublikinio kultūros paminklų restauravimo tresto Dailės kūrinių aikštelę. Šiame specializuotame dailės restauravimo padalinyje tada dirbo trylika dailininkų, iš kurių aštuoni buvo Vilniaus dailės instituto absolventai, siųsti tobulintis tiek į Maskvos, Vladimiro, Kijevo dailės restauravimo dirbtuves, tiek ir į Lenkijos, Čekoslovakijos ar Rytų Vokietijos restauravimo centrus. Beje, tuo metu sienų tapybos restauratoriams ėmė talkinti dar ir dailės istorikai bei darbų kokybę ypač pagerinę chemikai – Elenos Mildos Kaminskienės vadovaujami Paminklų konservavimo instituto chemikai-technologai.12
Šios aštuntojo dešimtmečio permainos iškėlė būrį itin ryškių sienų tapybos restauravimo talentų: Kęstutis Andziulis, Gražina Samuolytė, Povilas Kuodis, Bronius Uogintas, Bronius Meškauskas, Juozas Algirdas Pilipavičius ir kt. atliko kone visas, neskaitant transfero, sienų tapybos konservavimo ir restauravimo, t. y. tvarkybos, operacijas. O tai byloja apie jų meistrystę ir amato išmanymą.
Šie pokyčiai, be jokios abejonės, neatsirado iš niekur, juos inicijavo minėtoji Venecijos chartija. Jos dėka europietiškai suvoktos, šiuolaikiškos paminklosaugos nuostatos Lietuvoje galop paėmė viršų, o kartu nustūmė į tolimus užribius iki tol gajų romantinį požiūrį. Tad tai itin reikšmingas vyksmas, ženklinantis svarbaus ir ilgalaikio proceso pradžią, nes, pirma, jo dėka mūsų restauravimas pamažu tampa neįsivaizduojamas be mokslinio požiūrio, antra, kaip tik dėl šių permainų įvyko pats tikriausias sienų tapybos restauravimo proveržis, lūžio momentas.
Čia taip pat tinkama proga priminti, kad nors Vakarų pasaulyje (XX a.) restauravimas ir grįstas amatais bei tradicinėmis dailės technologijomis, tačiau tuo pat metu jam aktualus ir specialios aparatūros, modernių techninių priemonių arba medžiagų pasitelkimas.13 Juk dar amžiaus vidury dailės paminklų restauravimas tapo ta specializuota sritimi, kuriai reikia aukštos kvalifikacijos profesionalų bei gebėjimo pritaikyti naujausius įvairių sričių mokslo laimėjimus. Nuo tada konservavimu siekiama maksimaliai išlaikyti paminklo autentiškumą, apsaugoti objektą nuo irimo, sustabdyti ardomąjį aplinkos veiksnių poveikį, o moderniai suvoktas restauravimas – tai „grąžinimas į ankstesnę padėtį ar būklę“; arba jis „reiškia egzistuojančios objektą sudarančios medžiagos grąžinimą į žinomą ankstesnę būklę pašalinant priaugimus ar perrenkant esančius komponentus, tačiau nenaudojant naujų medžiagų“.14
Kad Lietuvos sienų tapybos tvarkybai aptariamas laikotarpis yra labai svarbus ir netgi reformatoriškas, įrodo ir to meto restauracijos darbai: 1971–1973 m. vėl restauruota Vilniaus buv. karmelitų (basųjų) Šv. Teresės bažnyčios sienų tapyba – tada čia dirbo ir lenkų restauruotoja Danuta Stankiewicz; 1973 m. atidengti ir konservuoti freskų fragmentai Vilniaus dailės instituto profesoriume; 1974 m. atlikta įvairių objektų tvarkybos darbų: pradėta restauruoti-konservuoti Pažaislio architektūros ansamblio sienų tapyba, Vilniaus Bernardinų bažnyčios vakarinio frontono nišos ir Vilniaus universiteto P. Smuglevičiaus salės plafono kompozicijos, beveik tuo pat metu inicijuoti ir reikšmingesni sienų tapybos paieškų, tyrimo, konservavimo, restauravimo darbai Vilniaus gyvenamuose namuose Stiklių g. (buv. Antokolskio g.) Nr. 6 / 8 ir Nr. 8.; 1976–1977 m. B. Uogintas ir A. J. Pilipavičius atidengė, konservavo ir restauravo XV a. statytos Kauno Šv. apaštalų Petro ir Povilo arkikatedros bazilikos apsidės eksterjero sieną puošiantį XVIII a. paveikslą „Nukryžiuotasis“, kuris buvo uždažytas dar XIX a. pab.
Vilniaus universitete, be jau anksčiau minėtų, atlikta ir kitų dėmesio vertų sienų tapybos tvarkybos darbų: 1977–1979 m., ant pietinio korpuso fasado atradus universiteto steigėjų, mecenatų ir valstybės valdovų portretus, t. y. XVIII a. pr. al secco technika tapytas freskas, atidengta šeštojo piliastro freska, kurioje pavaizduotas Vilniaus universiteto auklėtinis ir mecenatas, LDK didysis etmonas, Žemaitijos seniūnas Jonas Karolis Chodkevičius; 1978–1979 m. buvo atnaujinama bei restauruojama ir P. Smuglevičiaus salės galinių sienų, langų angokraščių puošyba: ši profesoriaus P. Smuglevičiaus polichromija labai vertinga, vienintelė išlikusi Lietuvoje, panašūs tapytojo kūriniai Vilniaus katedroje ar Verkių rūmuose dingę be pėdsakų (beje, šios salės klasicistinį dekorą dar 1929 m. atkūrė žinomas dailininkas ir restauratorius J. Hoppenas); 1979 m. vasarą atidengta Steponą Batorą, Stanislovą Augustą ir kt. žymius istorinius veikėjus vaizduojanti pietinio korpuso fasado piliastrų sienų tapyba15; tiesa, paskui dalis šių portretų buvo vėl uždažyti – ir dar kalkėmis su kazeinu, t. y., anot K. Andziulio, pačiu „kiečiausiu“ mišiniu. Pati tapyba tada nesutvirtinta, tad ateity ją atidengti bus nepaprastai sudėtinga.
Beje, 1978–1979 m. pakartotinai restauruota P. Smuglevičiaus salės puošyba. Kodėl to prireikė?.. Įtariu, kad čia būta romantinio restauravimo reliktų, taigi teko rūpintis jų šalinimu.
Nors aštuntojo dešimtmečio Lietuvos sienų tapybos restauravimo darbų sąrašas ir atrodo neblogai, tačiau būta ir „šaukšto deguto medaus statinėje“. Pavyzdžiui, dešimtmečio viduryje Lietuvos sienų tapybos konservavimo ir restauravimo nesėkmių sąrašas pasipildo statistiką gadinančiu Bernardinų bažnyčios vakarinio frontono nišoje K. Rusecko tempera nutapyto „Nukryžiuotojo“ restauravimu: neilgai trukus po konservavimo-restauravimo darbų pabaigos išbluko kūrinio spalvos. Matyt, naudoti aplinkos poveikiui neatsparūs pigmentai. Kitas kone barbariškas atvejis – Vilniaus Šv. Jonų bažnyčioje: elektros instaliaciją tiesę darbininkai sunaikino šios bažnyčios Marijos Paguodos koplyčios freskų fragmentus. Tokius sprendimus, pasak K. Andziulio, tuomet „laimindavę“ kai kurie darbams vadovavę architektai.16 Be to, vienu metu čia skliautų polichromiją restauravo jauni specialistai iš Lenkijos, irgi neturėję pakankamų kvalifikacijų. Todėl šie restauruotojai gan greit buvo pakeisti lietuviais.17
Įžengus į devintąjį dešimtmetį, Lietuvos sienų tapybos tvarkybos darbų apimtys nesumažėjo. Štai 1982 m. Vilniaus dominikonų Šv. Dvasios bažnyčioje18 restauruotas centrinės navos skliautas, atnaujintos ir kompozicijos virš įėjimų į šonines navas; 1983 m. dar restauruota ir tos pačios bažnyčios kupolo tapyba; 1983 m. restauruota Kauno apskrities viešosios bibliotekos interjerą puošianti P. Kalpoko (1938) kompozicija „Darbas“ (4x3 m) ir Šv. Gertrūdos bažnyčios polichromija19; apie 1985 m. Vilniaus Šv. Ignoto bažnyčios ir vienuolyno ansamblyje (dab. Techninė biblioteka, skaityklos salė, I ir II a. koridoriai, laiptinė) restauruota XVI–XIX a. sienų tapyba.
Tada freskos restauruotos ir Vilniaus buv. bernardinų Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo vienuolyno koplyčioje20, buv. bernardinų vienuolyno Šv. Mykolo ir buv. bonifratrų vienuolyno Šv. Kryžiaus bažnyčiose21; polichromijų tyrimai darbai atlikti ir Vilniaus buv. trinitorių (Trinapolio) Švč. Trejybės bažnyčioje.22
Apie Pažaislio kamaldulių vienuolyno ir Vilniaus arkikatedros senosios koplyčios kriptos – dviejų nepaprastai reikšmingų mūsų šalies paveldo paminklų – freskų restauravimą būtų galima kalbėti daug ir ilgai. Apie tai ne kartą esu rašęs, tad dabar apsiribosiu tik keleto svarbesnių aspektų išryškinimu.
Darbai Pažaislio vienuolyne vyko itin ilgai: pradedant 1976 m., kai imtasi restauruoti Šventųjų vartų vidaus erdvių freskas, skirtas šv. Romualdo ir šv. Benedikto pagarbinimui, ir baigiant paskutiniaisiais devintojo dešimtmečio metais – nuo 1989 iki 1991 m. dėl žinomų politinių-ekonominių aplinkybių darbai vienuolyne jau nevyko ir restauratorių čia nebuvo. Šioje restauravimo epopėjoje būta visko: ir pirmųjų Lietuvoje mikologinių tyrimų (vienuolyno refektoriuje, 1977 m.), ir milžiniškų darbų apimčių, ir dešimtmečius stovinčių pastolių, ir klaidų (palyginti ne itin reikšmingų), ir aukščiausio lygio (nė kiek neperdedant) konservavimo-restauravimo darbų... Tai vienas svarbiausių ir išskirtinių Pažaislio kamaldulių vienuolyno freskų tvarkybos darbų bruožų.
Vilniaus arkikatedros kriptos freskos „Nukryžiuotasis su Švč. Mergele Marija ir šv. Jonu Evangelistu“ konservavimas-restauravimas įsimintinas būtent dėl to, kad čia vykdyti darbai buvo labai komplikuoti ir sudėtingi, pareikalavę netradicinių, novatoriškų, kompleksiškų bei kardinalių sprendimų. Štai tik keletas faktų: XIV a. pabaiga–XV a. pradžia datuojama ir 1985 m. archeologinių tyrimų dėka surasta freska kaip ir visa kapavietė dėl didžiulės drėgmės buvo tiesiog apverktinos būklės, t. y. maždaug 4 m gylyje, mūro – kūrinio pagrindo – apatinę dalį (apie 60 cm) nuolat sėmė gruntinis vanduo. Dėl šios priežasties tinko ir tapybos drėgnumas vietomis siekė iki 41,98 %, oro santykinė drėgmė – apie 100 %, oro temperatūra – +14 °C (tai itin nepalankios sąlygos bet kokio meno kūrinio išlikimui). Tuometinėje SSRS patikrintų ir aprobuotų priemonių padidinto drėgnumo tinko pagrindui ir dažų sluoksniui sutvirtinti nebuvo.23 Tad ieškant išeičių teko žengti nepramintais takais – teikti savus originalius siūlymus. Taip gimė Vilniaus arkikatedros senosios koplyčios kriptos freskos „Nukryžiuotasis su Švč. Mergele Marija ir šv. Jonu Evangelistu“ restauravimo darbų programa ir metodika, kurių pagrindu numatyta šį kūrinį konservuoti ir normalizavus drėgmės režimą sutvirtinti jo tinko pagrindą bei tapybinį sluoksnį.24
Šie „Nukryžiavimo“ tvarkybos darbai vyko gana sklandžiai, nors ir kilo grėsmė, kad atsiknios ar išbluks dažų sluoksnis, atsiras pelėsis, susidarys druskų kristalų ar pakartotinai susiformuos karbonizacijos plėvelė etc. Ši gotikos laikotarpio freska buvo sėkmingai konservuota-restauruota ir ja iki šiol galime grožėtis – beje, apie darbų kruopštumą ir pagarbą autentui byloja jau tai, kad technologijoje naudotas mikroskopas ir kūrinys valytas vata apvyniotu degtuku...25


Taigi Lietuvoje sienų tapybos paveldu susirūpinta šeštajame dešimtmetyje. Tiesa, geras intencijas neretai lydėjo nesėkmės ir klaidos; juolab kad tuo metu dar nebuvo atsikratyta ir romantinio restauravimo tradicijų. Šiuolaikiškas, europietiškomis paminklosaugos tradicijomis grįstas požiūris į meno vertybių restauravimą Lietuvoje įžengė maždaug septintojo dešimtmečio viduryje. Aštuntajame bei devintajame jis tapo dominuojančiu – restauravimas ėmė remtis kertiniu Venecijos chartijos principu, teigiančiu, jog paminkliniame objekte kiekvienos epochos kultūrinis palikimas turi būti gerbiamas, o stiliaus vientisumas nėra tas tikslas, kurio siekiama restauravimu.26 Štai ir minėtoje Šv. Dvasios bažnyčioje vienoje iš kupolo sąramų šalinant užtapymus nuspręsta palikti XIX a. tapybinio sluoksnio fragmentą, nes tai epochos ženklas ir istorijos dokumentas, pirmenybė teikta konservavimui. Antrojoje sovietmečio pusėje pradėti taikyti moksliniai tyrimo metodai, o devintajame dešimtmetyje susikūrė cheminių-biologinių tyrimų laboratorija. Socializmo epochai artėjant saulėlydžio link paminklosauga sulaukė ir pavyzdinių sienų tapybos tvarkybos darbų: Vilniaus arkikatedros kriptos freskos „Nukryžiuotasis su Švč. Mergele Marija ir šv. Jonu Evangelistu“ konservavimas-restauravimas, Pažaislio kamaldulių vienuolyno paveldo restauravimas. O kova tarp romantinio ir europietiškojo požiūrių į restauravimą nesibaigė iki šiol. Pastarojo pergalė net ir mūsų dienomis yra tik siekiamybė.




SIENŲ TAPYBOS RESTAURAVIMAS NEPRIKLAUSOMOJE LIETUVOJE


Lietuvai nepriklausomybės atkūrimas atnešė įvairių socialinių ir ekonominių permainų, deja, ne tik malonių, bet ir gana skausmingų. Viena šio istorinio lūžio nulemtų netekčių – nusistovėjusios Lietuvos paveldosaugos sistemos suardymas ir jį lydėjusios pasekmės. Per ketvirtį nepriklausomybės amžiaus šioje srityje buvo ir baltų, ir juodų periodų, tačiau restauravimo darbai net ir sunkiausiais momentais nenutrūko. Tad pasidairykime, kas ir kaip per tą laiką buvo nuveikta sienų tapybos restauravime ir kaip reikalai klostosi šiandien.


Periodo pradžia: reformos...
Lietuvoje atkūrus nepriklausomybę sienų tapybos paveldo apsaugos ir tvarkybos – apskaitos, tyrimų, konservavimo-restauravimo – darbų raidą daugiausia lėmė pasikeitusios politinės, socialinės aplinkybės, institucinės slinktys ir nauja ūkinė šalies padėtis. Ta raida nebuvo labai sklandi: šioje srityje įsivyravo akivaizdus sąstingis, nemažai restauravimo organizacijų tiesiog nesugebėjo prisitaikyti prie naujų reikalavimų – prarado specialistus arba apskritai išnyko. Viena iš nepageidautinų decentralizavimo ir privatizavimo pasekmių – likviduotas Respublikinis kultūros paminklų restauravimo trestas bei jo padaliniai. Jo darbus perėmė naujai susikūrusios privačios įmonės.
Institucinę paveldo apsaugos sistemos pertvarką smarkiai paveikė Lietuvos Persitvarkymo Sąjūdis. Jis labai atvirai kalbėjo apie sovietų okupantų žalą mūsų paminklams, drąsiai kėlė viešumon kultūros paveldo netekčių klausimus. Tas balsas buvo išgirstas. Jau 1989 m. įsteigta Lietuvos kultūros paveldo globos taryba, pirmininkaujama Romualdo Ozolo, kurios savotišku pagrindu buvo trys kiek anksčiau įsikūrusios visuomeninės organizacijos: Jaunųjų paminklosaugininkų klubas (1985), klubai „Talka“ (1987) ir „Atgaja“ (1987). XX a. 10 deš. pradžioje prasidėjo ir institucinė Lietuvos paminklosaugos pertvarka. Sąjūdžio skatinama Vyriausybė sudarė darbo grupę, kurios vadovu paskirtas Jonas Rimantas Glemža ir kuri įgaliota peržiūrėti paminklosaugos ir paminklotvarkos sistemos darbo kryptis bei teikti siūlymus reformoms.27 1990 m. liepos 30 d. šios darbo grupės siūlymu Lietuvos Aukščiausioji Taryba – Atkuriamasis Seimas priėmė Kultūros paveldo apsaugos inspekcijos laikinąjį įstatymą ir įsteigė prie Seimo Kultūros paveldo apsaugos inspekciją.
Bemaž tuo pat metu prie Vyriausybės įkurtas Paminklotvarkos departamentas. Jis 1991 m. balandžio 2 d. įsteigė istorijos ir kultūros vertybių paiešką bei apskaitą įpareigotą organizuoti Lietuvos kultūros paveldo mokslinį centrą.
Lietuvos kultūros paveldo moksliniam centrui iš pat pradžių buvo suformuluoti šie pagrindiniai tikslai: organizuoti ir vykdyti kultūros paveldo vertybių (išskyrus archyvinius dokumentus), nesančių valstybinėse saugyklose, tyrimą ir apskaitą; kaupti ir saugoti valstybei reikalingą informaciją apie materialųjį paveldą, kultūros paveldo vertybes ir kultūros paminklus; propaguoti materialųjį kultūros paveldą ir jo apsaugą. Jis kurtas dar 1967 m. savo veiklą pradėjusios Mokslinės-metodinės kultūros paminklų apsaugos tarybos vietoje.
Kartu imtasi rengti Nekilnojamųjų kultūros vertybių apsaugos įstatymo projektą. 1993 m. parengto ir 1994 m. gruodžio mėn. viešiems svarstymams pateikto Nekilnojamų kultūros vertybių apsaugos įstatymo autoriai – Vitas Karčiauskas, Vladimiras Zubovas ir kt.28 Svarbu, kad atliekant šį darbą buvo remtasi kitų Europos valstybių – daugiausia Prancūzijos, Lenkijos ir Skandinavijos šalių – įstatymų pavyzdžiais.
Pirmasis Nekilnojamųjų kultūros vertybių apsaugos įstatymas LR Seime buvo priimtas 1994 m. gruodžio 22 d. ir įsigaliojo 1995 m. vasario 1 d. Juo remiantis Kultūros paveldo inspekcija ir Paminklotvarkos departamentas buvo reorganizuoti į Kultūros vertybių apsaugos departamentą (KVAD), pavaldų Kultūros ministerijai. Departamentui iki 1996 m. vadovavo Jonas Rimantas Glemža. Nuo 1997 m. pradžios KVAD vadovu buvo Naglis Puteikis, kurį 1997 m. liepą pakeitė istorikė Diana Varnaitė.29
Taip pat įkurta Valstybinė paminklosaugos komisija (VPK), įpareigota atlikti Valstybės eksperto funkciją kultūros paveldo srityje ir nustatyti krašte paminklosaugos politiką bei strategiją. 1995–1999 m. komisijos pirmininke buvo Gražina Drėmaitė, nuo 1999 m. – Povilas Jakučionis, po to – vėl G. Drėmaitė, nuo 2003 m. – J. R. Glemža.
Pagal KVAD patvirtintas programas buvo reorganizuotas ir Lietuvos kultūros paveldo mokslinis centras – įsteigtas Kultūros paveldo centras (KPC). Šios įstaigos direktoriumi iš pat pradžių buvo Vitas Karčiauskas.30
Vėliau dar būta daugybės pavadinimų ir iškabų keitimų, kitų permainų – visų čia neišvardysi. Bet akivaizdu, kad nuo XX a. 10 deš. vidurio situacija, nors ir lėtai, tačiau gerėjo. Lietuvoje sukūrus naują paminklosaugos įstatyminę bazę imta tobulinti specialistų atestavimo tvarką, tad pamažu taisėsi ir sienų tapybos restauravimo reikalai – šiuo laikotarpiu dominuoja vakarietišką požiūrį atitinkantys konservacinio pobūdžio darbai.


... reorganizacijos ir organizacijos
Taigi po 1990-ųjų Lietuvos nekilnojamojo kultūros paveldo apsaugos ir tvarkybos organizacijų sistema išgyvena tikrai ne geriausias dienas. Restauravimo darbų vis dažniau imasi naujos organizacijos, o senosios arba uždaromos, arba transformuojamos – keičiami pavadinimai ir veiklos pobūdis. Pavyzdžiui, iš ankstesniųjų restauravimo įstaigų 2000 m. buvo likusios tik kelios: UAB „Vilniaus restauratoriai“ (buv. „Meistras“), UAB „Klaipėdos restauratoriai“ (buv. „Mingė“), UAB „Kėdainių restauratoriai“, likvidavus UAB „Kauno restauratoriai“ susikūrusi UAB „Restauracija“. Tuo metu kultūros paveldo objektų tvarkybos darbų užsakymus į savo rankas perėmė statybinės įmonės – uždarosios akcinės bendrovės „Senovė“, „Ekinsta“, „Geostatyba“, „Marijampolės statyba“, „Statybos ir restauravimo darbai“, „Ateities statyba“, „Aukštinė“, „Trobesiai“. AB „Panevėžio statyba“ sugebėjo „išsikovoti“ išskirtinių ir, žinoma, pelningų užsakymų Vilniaus pilių komplekse ir prezidentūroje.31
Į privatizuojamų pramonės ir kitų objektų sąrašus įtraukus su Lietuvos kultūros paveldo tvarkyba susietas įmones likviduotas Respublikinis kultūros paminklų restauravimo trestas, o visai netrukus, 1992–1993 m., į privačias rankas pateko visa likusi ir iki tol gana tvarkingai funkcionavusi nekilnojamojo kultūros paveldo restauravimo organizacijų sistema.
Vienas skaudžiausių to meto smūgių teko kultūros paveldo mokslinių tyrimų įstaigoms: Paminklų konservavimo institutas tapo AB Paminklų restauravimo institutu, jo Kauno filialas – AB Kauno paminklų restauravimo projektavimo institutu, Klaipėdos – UAB Paminklų restauravimo centru. Privatizuotos restauravimo valdybos ir išparduoti jų veiklą anksčiau koordinavusio Paminklų restauravimo tresto bei Paminklų konservavimo ir restauravimo instituto pastatai Vilniuje, Kaune, Klaipėdoje, Kėdainiuose, Biržuose ir Telšiuose.32 Įstaigos nyko ir ėmė vegetuoti.
Kartu su šiais iškabų keitimais ir turto perėmimais koja kojon žengė ir kitos pragaištingos „reformos“: etatų mažinimas, kvalifikuotų specialistų atleidimas ir pan. Pavyzdžiui, Pažaislio architektūros ansamblyje ne vienerius metus freskų restauravimo darbus organizavusi valstybinė įstaiga „Kauno restauratoriai“ 10 deš. pradžioje buvo panaikinta – iš pradžių reorganizuota į „Restą“, o vėliau pavirto UAB „Restauracija“.33 Gana nesunku perprasti, kodėl ši pavadinimų kaitaliojimo ekvilibristika buvo naudinga.
Taigi valstybė iš savo globos išleido gana efektyviai veikusios kultūros paminklų tyrimo, konservavimo, restauravimo, pritaikymo darbus vykdžiusias organizacijas. Jei būtų tvarkomasi kiek racionaliau, išmintingiau, šių smūgių objektų autentiškumo išsaugojimui, restauravimo darbų kokybei būtume galėję ir išvengti. Čia pritiktų ši Umberto Eco citata: „Mūsų priimamos visumos išlaikymas, saugojimas nuo padrikų mutacijų yra viena mūsų, kaip mąstančių būtybių, egzistencijos sąlygų (...). Kita mūsų, kaip mąstančių būtybių, išlikimo sąlyga yra mokėjimas lavinti savo protą ir jautrumą taip, kad kiekviena įgyta patirtis praturtintų ir pakeistų mūsų priėmimo sistemą. Priimtų formų pasaulis turi išlikti vientisas tuo požiūriu, kad jis turi harmoningai augti, be šuolių ir deformacijų...“34
Tačiau, kalbant apie specialistų padėtį, reikalai taisėsi. Kone iki 1995 m. restauratoriai Lietuvos restauravimo įmonėse paprastai buvo įdarbinami pagal sutartis. Tačiau 10 deš. antroje pusėje vadinamųjų „klajojančių“ restauratorių vietas vis dažniau užima etatiniai darbuotojai, kurie paveldo objekte įdarbinami kur kas ilgesniam laikui nei anksčiau. Tai gerino konservavimo ir restauravimo darbų kokybę – tvirtesnės socialinės garantijos ir nuolatinė darbo vieta didino motyvaciją tobulinti profesinius įgūdžius ir kokybiškai atlikti patikėtus darbus.


XX a. pabaigos užmojai
Nepaisant to, kad kuo toliau, tuo dažniau ne specialistai, o „statybininkai“ sprendė mokslinių (istorinių, menotyrinių ir kt.) paveldo tyrimų poreikį ir vykdė restauratorių atranką, ir kitų nepalankiai besiklostančių aplinkybių, Lietuvos sienų tapybos restauravimo darbai su ilgesnėmis ar trumpesnėmis pertraukomis vyko toliau. Situacijai šalies ūkyje tampant stabilesnei, apie 1995 m. jų apimtys akivaizdžiai ūgtelėjo. Vilniaus jėzuitų Šv. Jono bažnyčios Švč. Marijos Paguodos (Šv. Stanislovo Kostkos) koplyčioje freskos buvo konservuotos-restauruotos tarp 1975 ir 1998 m.; Paparčių (Kaišiadorių r.) dominikonų kapinių koplyčioje tapybinis dekoras valytas, konservuotas ir dalinai restauruotas tarp 1988 ir 1998 m.; analogiški darbai tarp 1990 ir 1996 m. vykdyti ir Liškiavos (Varėnos r.) dominikonų Švč. Trejybės bažnyčioje (restauratoriai Bronius Meškauskas, Šarūnas Juršėnas, Vincas Stankevičius ir kt.).
Pažaislio kamaldulių vienuolyne sienų tapybos restauravimas apie 1990 m. buvo nutrūkęs. Bet maždaug po poros metų, apie 1992 m., atnaujintas – sienų tapybos restauratoriai grįžo į Švč. Mergelės Marijos Apsilankymo bažnyčios Šv. Marijos Magdalenos de Pazzi koplyčią.35 Pažaislio freskų restauravimo istorija išskirtinė tuo, kad restauratoriai čia visada vadovavosi moksliniais tyrimais bei profesionalių specialistų rekomendacijomis ir siekė konservavimo-restauravimo darbų kokybės, o ne kiekybės. Buvo priimtas pagirtinas sprendimas Pažaislio ansamblio freskas restauruoti atskirais kompleksais, o ne visas vienu metu. Manau, atsižvelgta į praeities klaidas: anksčiau ilgą laiką bažnyčios vidaus erdvės buvo virtusios savotiška „statybų aikštele“ ir tiesiog „duso“ nuo gremėzdiškų statybinių stelažų, kurie ne tik sukeldavo nepatogumų tikintiesiems ar kt. lankytojams, bet ir paliko daug mechaninių pažeidimų freskų paviršiuje – įbrėžimų, išdaužymų.
Tiesa, tuo metu Pažaislyje buvo likę tik vienas kitas iš ankstesnio gausaus būrio laisvai samdomų restauratorių, tad keisti požiūrį į restauravimo organizavimą vertė ir pats gyvenimas. 1998–2001 m. vykdytas Pažaislio bažnyčios choro sienų tapybos restauravimas išsiskiria profesionalumu ir šiuolaikiškumu, atitinka vakarietišką paveldo tvarkybos sampratą.
Panašiu metu, 1993–1994 m., restauruota ir Vilniaus Šv. Pranciškaus ir Bernardino bažnyčios itin vertinga daugiasluoksnė XVI pr. sieninė tapyba (restauratoriai J. A. Pilipavičius, Povilas Kuodis ir kt.), susidedanti iš trijų dalių ir vaizduojanti simbolinio miesto panoramą, iš jūros išnyrančius demonus ir Nukryžiavimo bei šv. Pranciškaus gyvenimo scenas. Ši kompozicija puošia lygią ir plačią, taigi kone idealiai sienų tapybai tinkamą bažnyčios interjero šiaurinę sieną. Gotikinio bažnyčios portalo fragmentas išlikęs iki šiol.36 Čia sienų tapybos restauratoriai grįžo ir 1998–1999 m. Tada darbuotasi prie triumfo arkos Kristaus Nukryžiavimo scenos (XIX a.), presbiterijos glifų, skliautų barokinės ornamentikos (XVII a.) ir t. t. Restauruojama čia buvo ir XXI a., tačiau apie tai vėliau.
Prie Šv. Pranciškaus ir Bernardino bažnyčios prigludusio bernardinų vienuolyno galerijoje 1995 m. taip pat vyko panašūs darbai. Jie svarbūs tuo, kad buvo atidengta daug unikalių, didžiulę istorinę bei meninę vertę turinčių Lietuvos sienų tapybos paveldo artefaktų, tarp kurių, kaip spėjama, net XV a. tapybos fragmentas ir XVI a. datuojama sieną prie durų į zakristiją puošianti „Nukryžiuotojo“ freska (restauratoriai P. Kuodis, J. A. Pilipavičius, G. P. Janonis ir kt.). Apie išskirtinę pastarojo kūrinio vertę byloja jau tas faktas, kad tai vienas seniausių šalyje sienų tapybos technika atliktų „Nukryžiuotojo“ paveikslų – gal tik Vilniaus arkikatedros kriptos „Nukryžiuotasis“ nutapytas bemaž šimtmečiu anksčiau.
Antroje 10 deš. pusėje nepaprastai įdomių sienų tapybos konservavimo-restauravimo darbų atlikta ir Vilniaus universitete: 1995–1997 m. restauruota Baltoji salė – sudėtinė senosios universiteto observatorijos dalis. Vėliau, 1997–1998 m., imtasi Bendrosios skaityklos – buvusios jėzuitų svetainės-bibliotekos (Hypocanastum commune), kuri XVII–XVIII a. dekoruota sienų tapyba ir išsiskyrė nepaprastu puošnumu, tačiau po daugelio rekonstrukcijų atrodė gana apgailėtinai.37 Taigi siekta, kad Vilniaus universiteto Baltoji salė atgautų savo pirminį vaizdą ir ankstesnį grožį (projekto autorė – architektė Aldona Švabauskienė). Restauruojant atidengta ir eksponuota langą vaizduojanti freska, kuri Bendrosios skaityklos erdvei suteikė savotiškos renesansinės, jėzuitų laikus primenančios atmosferos. Tai tik maža dalis to, kas tada čia nuveikta.
Dar tapybos konservavimo-restauravimo darbai vykdyti Vilniaus Bžostovskių rūmų koplyčioje (1994) ir Videniškių atgailos kanauninkų vienuolyno infulato rezidencijoje (1994–1997), Vilniaus jėzuitų vienuolyne ir Šv. Kazimiero bažnyčioje (1999–2000)38 ir jau visai besileidžiant XX a. uždangai polichromijų fragmentai atidengti Vilniaus trinitorių Švč. Trejybės bažnyčioje. Sąrašą būtų galima tęsti ir tęsti, nes artėjant prie XXI a. šalies sienų tapybos paveldo tvarkyba vis intensyvėjo.


XXI a. pradžios darbai
Dar kartą grįžkime į Vilniaus Šv. Pranciškaus ir Bernardino bažnyčią. Joje 2000 m. pavasarį buvo atidengta nežinomo autoriaus Kristaus laiptų koplyčios al fresco tapyba, datuojama 1752 m. Šis dekoras uždažytas dar XX a. 5 deš., kai čia buvo įrengti butai.39 2003–2004 m. vėl teko grįžti prie Šv. Pranciškaus ir Bernardino bažnyčios eksterjero, nes dėl ankstesnio gana prasto restauravimo išbluko tapybos spalvos ir pan. Pagrindinio fasado frontono „Nukryžiuotąjį“ restauravo Gintaras Palemonas Janonis, Česlovas Polonskis, Džiuljeta Rudzinskienė ir kt.
Kone kartu freskos konservuotos-restauruotos ir Bernardinų vienuolyno pirmo aukšto koridoriuje bei šalia esančioje zakristijoje. Čia nuo 1998 m. darbavosi Juozo Algirdo Pilipavičiaus vadovaujami VDA Paminklotvarkos katedros studentai. Beje, zakristijos barokinės polichromijos (XVIII a.) tapytos vienuolių, prie jų netgi aptiktas vieno autoriaus parašas – Brat Adam Lipin.
Pažaislio kamaldulių vienuolyne freskų restauravimas taip pat nebuvo nutrūkęs: prasidėjęs 1974 m. tęsėsi iki 2006 m. Šiuos darbus galima apibūdinti kaip labai sudėtingus, reikalavusius itin aukštos specialistų kvalifikacijos ir specifinių restauravimo žinių. Nors XXI a. pradžioje Pažaislio freskų restauravimas galbūt nebuvo pakankamai finansuojamas, pasimokius iš praeities klaidų ir atsižvelgus į pasaulinę sienų tapybos restauravimo praktiką bei profesinę patirtį, sugebėta dirbti palyginus kukliomis sąlygomis. Pažaislio architektūros ansamblyje paskutiniojo sienų tapybos tvarkybos etapo metais daugiausia freskų restauravo Kęstutis Andziulis. Kartu čia dirbo ir G. Samuolytė, tačiau ji restauravo tik kelias choro patalpos sienų freskas.
Vienu metu tarp šalies paminklosaugininkų net sklandė idėja Pažaislio architektūros ansamblį įtraukti į UNESCO saugomų paminklų sąrašą. Deja, tai taip ir liko vien geri ketinimai.
Vilniaus Šv. Mikalojaus bažnyčios skliaute ir sienoje 2000-ųjų lapkričio mėn. atidengti gotikinės ir barokinės tapybos fragmentai. 2000–2002 m. šie kūriniai dar ir restauruoti. Panašiu metu pradėtos restauruoti Rumbonių Švč. Trejybės bažnyčios interjero freskos. Sienų tapybos restauratoriai taip pat dirbo Kauno basųjų karmelitų Šv. Kryžiaus bažnyčioje (2000), prie Vilniaus gynybinės sienos Aušros (Medininkų) vartų (2002–2003)40, Vilniaus universiteto Profesorių namuose, vadinamojoje Medicinos kolegijoje (2002–2005), Šiluvos Švč. Mergelės Marijos Gimimo bazilikoje (2003), Vilniaus trinitorių (Antakalnio) ir basųjų karmelitų (prie Šv. Teresės bažnyčios) vienuolynuose (2003), Vilniaus pranciškonų Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčioje41 ir t. t.


Šiandieninės realijos
Kai darbai atlikti dar visai neseniai, nelengva juos objektyviai aptarti ar įvertinti. Štai Sapiegų rūmų renovavimas – vienas iš naujausių ir dėmesio itin vertų Lietuvos kultūros paveldo tvarkybos darbų pavyzdžių. Sapiegų rūmų ansamblis – XVII a. pabaigos italų architekto Giovannio Battistos Fredianio (ir gal menkiau žymių jo kolegų) kūrinys. Spėjama, kad pirminė – barokinė – rūmų išvaizda buvo pati puošniausia. Tačiau šis itališkas grožis iki mūsų dienų neišliko. Šiandien turime vos keletą netikslių XVIII a. pabaigos ir XIX a. rūmų fasado piešinių, kuriais remiantis – tarsi buriant iš kavos tirščių – galima tik spėlioti, kaip tai turėtų atrodyti.
XVIII–XIX a. rūmai ne kartą keitė paskirtį. Vėliau gana ilgai čia veikė ligoninė. Pastatas itin nukentėjo 1840 m. ir 1928 m. rekonstrukcijų metu. Vertingiausi autentiški elementai – pagrindiniame fasade išlikę langų apvadai ir lipdyba, rūsiuose ir dalyje pirmo aukšto patalpų – skliautai. Eksterjeras išlaikė pagrindinius carinės Rusijos laikotarpio bruožus, bet, įgyvendinus 2012 m. parengtą rekonstrukcijos planą, carinės okupacijos pėdsakų šiame paminkle turėtų nelikti nė kvapo.
Man labiausiai rūpi šių rūmų freskos. Manoma, jog juos dekoruojant Sapiegos rūmų skulptoriui ir architektui Giovanniui Pietro Pertiui talkino italų tapytojas Mykolas Arkangelas Pallonis. Ši tapyba kone totaliai sudarkyta – itin grubiai sukapota XIX a. I pusėje, perstatant rūmus į carinę ligoninę, „o vėliau ten įsikūrus kareivinėms freskos sunaikintos“.42 Tapyba restauruojama nuo 2014 m., tačiau į šiuos darbus žiūriu gana kritiškai – abejoju, ar galima atkurti kompozicijas, kurios buvo taip stipriai suniokotos: „(...) tinko pagrindo išdaužų gausa užgožia tapybą ir neleidžia nei jos suvokti, nei įvertinti, juolab apsispręsti, ar apskritai įmanoma šią tapybą restauruoti“.43 Tačiau bene visuose oficialiuose pranešimuose Sapiegų rūmų tvarkybos darbai įvardijami būtent kaip restauracija. Manau, tai greičiau renovacija arba atkūrimas, nors nežinau, ar ten begalima ką atkurti. Be to, esu įsitikinęs, kad čia dominuoja romantinis restauravimas ir dar pačia blogiausia forma, paremta XIX a. Emmanuelio Viollet-le-Duco propaguota filosofija. Taigi čia susipynė ir fragmentinis išlikusių vertingų elementų restauravimas, ir šiuolaikinėmis statybinėmis technologijomis grįstas statinio renovavimas, ir dalies eksterjero bei interjero detalių ar fragmentų atkūrimas – ir, žinoma, daugiausia pagal analogus.
Skaitytojas galėtų paklausti, kas čia smerktina, jei šių rūmų tvarkyba paremta analogijomis. Argi blogai, kad siekiama atkurti tai, kas neišliko iki mūsų dienų? Net jei nėra tiksliai žinoma, koks vaizdas buvo, vis vien jis turėjęs būti nepaprastai puošnus ir gražus! Atsakyčiau, kad nėra nei teisinga, nei sąžininga, kai iš įvairių Europos pakampių prisirankiojama padrikų fragmentų, detalių ir tiesiog lipdoma krūvon. Prisiminus Venecijos chartijos principus, teigiančius, kad restauravimas baigiasi ten, kur prasideda hipotezės, kad jis yra tik priemonė, skirta autentiškam paminklui išsaugoti ir pan., atkūrimo pagal analogijas filosofija yra neprofesionali, pasenusi ir niekaip nedera su šiuolaikiniu vakarietišku požiūriu. Dabar vykstančioje Sapiegų rūmų renovacijoje jau ryškūs seniai „nurašyto“ romantinio restauravimo bruožai, tačiau apie galutinį rezultatą kalbėti dar ankstoka.
Šis atvejis verčia susimąstyti ir apie kitus šiuo metu tvarkomus Lietuvos kultūros paveldo objektus. O jų mūsų šalyje yra ne vienas. Kad ir jau minėtas Vilniaus bernardinų vienuolyno architektūros ansamblis. Sienų tapybos restauravimo laikotarpis šiame kultūros paveldo objekte išsiskiria tuo, kad freskų tvarkyba daugybę metų čia vykdoma nenutrūkstamai ir pastaruoju metu šis paminklas tapęs savotiška Vilniaus dailės akademijos (VDA) sienų tapybos restauravimo specialybės auklėtinių mokomąja baze, vadovaujama aukšto lygio specialistų. Tai, kad VDA prisideda prie restauratorių gretų gausinimo ir atnaujinimo, yra sveikintina. Juolab kad čia paruošti specialistai vėliau nukreipiami į kitus panašius paveldo objektus. Keletas dabar darbuojasi ir Sapiegų rūmuose.
Tačiau Vilniaus bernardinų vienuolyno architektūros ansamblio sienų tapybos restauravimas, mano nuomone, pernelyg intervencinis – čia naudota daug retušo, o tai atitolina restauravimą nuo pageidaujamo konservavimo.
Pažaislio kamaldulių vienuolyno Šventųjų vartų (forestorius arba Svečių namo) renovavimas44 turi tų pačių minusų kaip ir Sapiegų rūmuose vykdomi darbai. Laimė, liko nepaliesti autentiški baroko laikotarpio M. A. Pallonio sienų tapybos paveikslai. Tačiau gana drąsiai transformuota freskų apsuptis – naudotos šiuolaikinės medžiagos, pasirinkti prie aplinkos ir unikalių italų meistro sienų tapybos kūrinių ne itin derantys modernūs architektūriniai sprendimai ir kiek kičiniai dizaino elementai. Kitaip tariant, ši aplinka buvo tvarkoma tenkinant šiuolaikinio statistinio „kultūrinio turisto“ poreikius, pataikaujant jo paviršutiniškam grožio supratimui, kuriame italo tapybai, įtariu, nėra daug vietos.
Pabaigai pasilikau Tytuvėnų Švč. Mergelės Marijos Angelų Karalienės bažnyčios ir bernardinų vienuolyno ansamblį, statytą XVII–XVIII a. 2012 m. čia kilęs gaisras – viena didžiausių kultūros paveldo netekčių šalies istorijoje, nes su dūmais išgaravo pinigais sunkiai įvertinama Lietuvos kilnojamojo kultūros paveldo kolekcija. Be to, gelbstint statinius nuo ugnies, smarkiai suniokota prieš tai tik ką restauruota sienų tapyba – kūriniai sulieti vandeniu. Panašaus masto nuostolių patirta nebent XVII a. viduryje, kai Vilnių negailestingai grobstė svetimšaliai grobikai. Tačiau, priešingai nei tada, nežinome šios istorijos kaltininkų. Kaip oficialiai teigia valstybinės institucijos, gaisras įvyko dėl netvarkingos instaliacijos. Tytuvėnų vienuolyno architektūros ansamblyje 2007–2009 m. vykdyti XVII a. datuojamos arkinės galerijos-tvoros stogo tvarkybos darbai, o kiek vėliau, apie 2011-uosius, restauruotos ir freskos.45 Dar prieš gaisrą teko kalbėtis su vienu iš restauratorių, jis užsiminė apie kai kuriuos organizacinius nesklandumus: pavyzdžiui, restauruojamų freskų sugadinimus, kurie, kilus šurmuliui, skubiai buvo atitaisyti. Atsižvelgus į tai, kyla visokių minčių.


Taigi XX a. 9 deš. pabaigos–10 deš. pradžios politinės-ekonominės-socialinės permainos lėmė institucines Lietuvos kultūros paveldo apsaugos bei tvarkybos sistemos reformas: valstybė iš savo globos išleido už kultūros paveldo tyrimo, restauravimo-konservavimo, pritaikymo darbus atsakingus institutus Vilniuje, Kaune, Klaipėdoje ir jų padalinius, restauratoriai išsibarstė po smulkias įmones, ir tai buvo viena didžiausių to meto Lietuvos paminklosaugos bėdų. Į paminklotvarkos sritį įsitraukė nauji ūkio subjektai, paveldo objektų tvarkybos darbų konkursus vis dažniau laimėdavo statybinės arba statybos remonto organizacijos. Taigi paveldo tvarkybą vykdžiusias specializuotas įstaigas nustūmė „restauravimu“ panorę užsiimti eiliniai statybos uabai. Tai gerokai paveikė sienų tapybos restauravimo raidą ir kokybę.
Paveldo tvarkyba patyrė stiprų smūgį, tačiau buvo tęsiama. Ir jau netrukus atidengti freskų fragmentai Vilniaus Šv. Mikalojaus bažnyčioje bei Šv. Pranciškaus ir Bernardino bažnyčios Kristaus laiptų koplyčioje, atlikti reikšmingi darbai Pažaislyje ir kituose svarbiuose šalies objektuose. Nors tuo laiku Lietuvos sienų tapybos restauratoriams itin dažnai tekdavo tenkintis gana kukliomis tyrimo ar konservavimo-restauravimo priemonėmis, bet ir tokiomis sąlygomis sugebėta pasiekti gerų rezultatų.
Lieka neatsakytas klausimas, kuria kryptimi šiandien yra pasukusi mūsų kultūros paveldo tvarkyba. Dabartinė Sapiegų rūmų renovavimo koncepcija liudija, kad jau nukeliauta šunkeliais – pataikaujama prastam skoniui, užsimerkiama prieš sienų tapybos paveikslų vertę. Gal tada geriau komerciškai neatsiperkančius, „nepelningus“ kultūros paveldo objektus palikti likimo valiai? Bet argi tai nėra pats ryškiausias smukimo bei mankurtizmo ženklas, kai renkamasi tarp nykimo ir kičinio restauravimo.


1 Eco U. Atviras kūrinys. Forma ir neapibrėžtumas šiuolaikinėje poetikoje. Vilnius, 2004, p. 78.
2 Pinkus S. Dailės kūrinių restauravimo problemos // Istorijos ir kultūros tyrimas ir restauravimas Lietuvos TSR 1976–1980 m. Vilnius, 1980, p. 68.
3 http://www.eparodos.mb.vu.lt/kiemeliai/vu/biblioteka/infolt.html#lelev.
4 VDA skaityta Algirdo Juozo Pilipavičiaus paskaita Sienų tapybos restauravimo raida Lietuvoje. Garso įrašas, 2004 11 26.
5 Žr. Klajumienė D. XVIII a. sienų tapyba Lietuvos bažnyčių architektūroje. Vilnius, 2004, p. 211.
6 Pinkus S. Min. veik., 1980, p. 68.
7 Šios bažnyčios (statytos 1729–1756 m., konsekruotos 1756 m.) interjero sienas puošia 1757–1758 m. nežinomo autoriaus tapytos figūrinės ir ornamentinės kompozicijos, kurios buvo restauruotos (?) dar 1919–1928 m. (Klajumienė D. Min. veik., 2004, p. 244.)
8 1819–1822 m. universiteto architektas K. Podčašinskis sukūrė įspūdingas klasicistines gilių kesonų salės lubas su rozečių ir akanto lapų ornamentu. 1919 m. salę restauravęs Stepono Batoro universiteto profesorius ir tapytojas F. Rusčicas atkūrė po tinku aptiktą augalinių motyvų frizą.
9 Drėma V. Vilniaus Šv. Jono bažnyčia. Vinius, 1997, p. 264.
10 Ten pat.
11 Markevičienė J. „Nepriklausomybės sąsiuviniai“. Pažinti, išsaugoti, nenutylėti... // www.bernardinai.lt/straipsnis/2016-02-01-nepriklausomybes-sasiuviniai-pazinti-issaugoti-nenutyleti/140249.
12 Meno kūrinių restauravimas. Sud. R. Kaminskas. Vilnius, 1988, p. 4.
13 Pirmoji restauravimo laboratorija buvo įkurta Berlyno muziejuose dar 1888 m., vėliau –Britų muziejuje (1919 m.) ir Luvre (1925 m.). Pirmasis restauravimo institutas – Doernerio institutas – 1938 m. įsteigtas Miunchene. Pagrindinės restauratorių mokyklos: Centrinis restauravimo institutas (Instituto Centrale del Restauro) Romoje, Londono universiteto padaliniai – Archeologijos institutas bei Courtauldo institutas, Niujorko universiteto Dailės institutas (Institute of Fine Arts).
14 „Restoration means returning the EXISTING fabric of a place to a known earlier state by removing accretions or by reassembling existing components without the introduction of new material“. Žr. The Australia ICOMOS Charter for Places of Cultural Significance 1999 // www.icomos.org/australia. 2005 05 12 prieiga prie interneto duomenų bazės.
15 Trečio, šešto ir devinto piliastrų freskas atidengė, restauravo bei iš dalies rekonstravo K. Andziulis, B. Meškauskas, Č. Polonskis, V. Stankevičius, B. Uogintas.
16 Autoriaus pokalbis su restauratorium K. Andziuliu. Garso įrašas, 2004 10 29.
17 Autoriaus pokalbis su buvusiu KVAD Restauravimo tarybos pirmininku R. Jalovecku. Garso įrašas, 2005.01 11.
18 Bažnyčia statyta 1408 m., rekonstruota 1679–1688 m., atstatyta po 1748, 1749 m. gaisrų. Vienuolynas statytas 1679–1689 m., atstatytas po 1748, 1749 m. gaisrų. Bažnyčioje ir vienuolyno koridoriuje išlikusi XVIII a. (apie 1756–1770 m.) mišrios technikos, nežinomo autoriaus sienų tapyba: eksterjere – iliuzinė tapyba, interjere (t. y. bažnyčios koridoriaus sienoje, centrinės navos, vienuolių choro, presbiterijos, šoninių navų skliautuose, kupole) kompozicijos – scenų ciklai. 1814 m. bažnyčios kupolo freskos (įrašas kupole) perdažytos. 1898–1899 m. XVIII a. tapyba pertapyta ryškesnėmis spalvomis. 1899 m. taip pat pertapyta ir sienų tapyba vienuolyno I a. koridoriuje. Nuo 1978 m. visus šiuos kūrinius tyrę PRI darbuotojai. (Klajumienė D. Min. veik., 2004, p. 237.)
19 Šv. Gertrūdos bažnyčioje apie 1985 m. darbavosi freskų restauruotoja ir tyrėja G. Samuolytė.
20 Koplyčioje, statytoje 1765 m., išlikusi (interjere, t. y. sienose) nežinomo autoriaus XVIII a. II p. iliuzinė tapyba ir figūrinės kompozicijos – al fresco technika.
21 1627 m. statytos Šv. Mykolo bažnyčios eksterjerą (t. y. šventoriaus vartus ir pagrindinį bažnyčios fasadą) puošia nežinomo autoriaus XVIII a. II p. (?) Stebuklingas Dievo Motinos atvaizdas, o XVII a. statytos, po 1737 ir 1748 m. gaisrų 1748 m. atnaujintos Šv. Kryžiaus bažnyčios eksterjere – nežinomo XVIII a. dailininko nutapytas Stebuklingas Dievo Motinos atvaizdas.
22 1600–1709, 1715–1722 m. statytos, 1750–1760 m. rekonstruotos Švč. Trejybės bažnyčios vidaus erdvių šoninėse sienose išlikę nežinomo autoriaus iliuzinės tapybos fragmentai.
23 Žr. Ivanova A. V. Meninis palikimas // VRMTI leidinys, 1977 (32), p. 2.
24 Pradiniai pasiūlymai restauravimo darbų programai ir metodikai sudaryti, konservuojant sieninę tapybą, rastą Vilniaus Paveikslų galerijos (buv. Katedros) rūsyje -kapavietėje. Vilnius, 1985 04 11. Dokumentas iš autoriaus asmeninio archyvo (už kurį esu dėkingas J. A. Pilipavičiui).
25 Archeologinių tyrimų metu Vilniaus paveikslų galerijoje rastos sieninės tapybos restauravimo darbų programa ir metodika. Vilnius, 1985 06 20. Dokumentas iš autoriaus asmeninio archyvo (už kurį esu dėkingas J. A. Pilipavičiui).
26 Kultūros paveldo apsauga. Sud. J. Bardauskas, V. Karčiauskas. Vilnius, 1997, p. 236.
27 Komisija darbą baigė 1990 m. balandį. (Glemža J. R. Nekilnojamojo kultūros paveldo apsauga ir tvarkymas. Vilnius, 2002., p. 34.)
28 Glemža J. R. Min. veik., 2002, p. 35.
29 Lietuvos kultūros paveldo atgimimas. Sud. I. Grigaitienė. Vilnius, 2004, p. 7.
30 Lietuvos kultūros paveldo atgimimas. Sud. I. Grigaitienė. Vilnius, 2004, p. 8–9.
31 Glemža J. R. Min. veik., 2002, p. 37–38.
32 Vilniuje iš buvusių Respublikinio kultūros paminklų restauravimo tresto Restauravimo valdybų tada susiformavo uždarosios akcinės bendrovės „Akantas“, „Smailė“, „Meistras“, „Vilniaus vargonų dirbtuvė“, „Resvila“, Kaune – UAB „Kauno restauratoriai“, Klaipėdoje – UAB „Mingė“, Kėdainiuose – „Kėdainių restauratoriai“, Telšiuose – „Telšių meistrai“, Biržuose – „Agluona“, Trakuose – „Etra“. (Glemža J. R. Min. veik., 2002, p. 37.)
33 UAB „Restauracija“ buvo įsteigta 1995 m., tačiau įmonė „Kauno restauratoriai“ oficialiai likviduota tik 1999 m.
34 Eco U. Atviras kūrinys. Forma ir neapibrėžtumas šiuolaikinėje poetikoje. Vilnius, 2004, p.158.
35 Apie 1994 m. baigtos restauruoti ir Pažaislio bažnyčios Šv. Pranciškaus Salezo koplyčios skliauto kompozicijos.
36 Taigi prieš keletą šimtmečių čia turėjo būti visiškai kitoks apšvietimas. (Janonienė R. Ideas of Franciscan Observancy in the Wall Paintings of the Church of Sts Francis and Bernardino in Vilnius at the beginning of the Sixteenth Century // Acta Historiae Artium Balticae, 2007–2, p. 58.)
37 Apie VU vidaus erdvių rekonstrukcijas liudija ir dokumentai (žr. VAA F. 5-2193 – VU, Universiteto 3. Istoriniai-meniniai tyrimai. Istorinė apybraiža.)
38 Žiemos refektoriuje ir zakristijoje tapybos fragmentai atidengti dar 1990 m., o baigta restauruoti (rest. S. Latonas) 1999–2000 m. (Klajumienė D. XVIII a. sienų tapyba Lietuvos bažnyčių architektūroje. Vilnius, 2004, p. 239).
39 Kultūros paminklo (kilnojamo) restauravimo pasas. Pažaislio refektoriaus freska Stebuklingas žuvies ir duonos padauginimas. 1983, PVA.
40 2002 m. atidengti Vilniaus gynybinės sienos Aušros (Medininkų) vartų eksterjero al secco ir klijinės tapybos fragmentai. Restauravimas čia vyko 2003 m.
41 Bažnyčios zakristijos skliauto tapyba atidengta dar 1999–2000 m. 2004 m. ji baigta restauruoti. Vėliau susirūpinta Švč. Mergelės Marijos koplyčios tapybinio dekoro pirminio vaizdo atstatymu: šie restauravimo darbai įsibėgėjo 2005 m.
42 Ekskursijose – aukšto europinio meninio lygio Sapiegų rūmų freskos: www.madeinvilnius.com/lt/kultura/ekskursijose--auksto-europinio-meninio-lygio-sapiegu-rumu-freskos/i/.
43 Ten pat.
44 XXI a. 2 deš. pradžioje vykdytų Pažaislio vienuolyno architektūros ansamblio Svečių namo renovavimo darbų techninio projekto vadovas – architektas Algimantas Kančas.
45 Ansamblis prieš tai paskutinį kartą buvo restauruotas 1961–1973 m. (www.bernardinai.lt/straipsnis/2009-11-11-restauruotas-tytuvenu-baznycios-ir-vienuolyno-ansamblio-galerijos-stogas-1/35186).

Lietuvai nepriklausomybės atkūrimas atnešė įvairių socialinių ir ekonominių permainų, deja, ne tik malonių, bet ir gana skausmingų. Viena šio istorinio lūžio nulemtų netekčių – nusistovėjusios Lietuvos paveldosaugos sistemos suardymas ir jį lydėjusios pasekmės. Per ketvirtį nepriklausomybės amžiaus šioje srityje buvo ir baltų, ir juodų periodų, tačiau restauravimo darbai net ir sunkiausiais momentais nenutrūko. Tad pasidairykime, kas ir kaip per tą laiką buvo nuveikta sienų tapybos restauravime ir kaip reikalai klostosi šiandien.


Periodo pradžia: reformos...

Lietuvoje atkūrus nepriklausomybę sienų tapybos paveldo apsaugos ir tvarkybos – apskaitos, tyrimų, konservavimo-restauravimo – darbų raidą daugiausia lėmė pasikeitusios politinės, socialinės aplinkybės, institucinės slinktys ir nauja ūkinė šalies padėtis. Ta raida nebuvo labai sklandi: šioje srityje įsivyravo akivaizdus sąstingis, nemažai restauravimo organizacijų tiesiog nesugebėjo prisitaikyti prie naujų reikalavimų – prarado specialistus arba apskritai išnyko. Viena iš nepageidautinų decentralizavimo ir privatizavimo pasekmių – likviduotas Respublikinis kultūros paminklų restauravimo trestas bei jo padaliniai. Jo darbus perėmė naujai susikūrusios privačios įmonės.
Institucinę paveldo apsaugos sistemos pertvarką smarkiai paveikė Lietuvos persitvarkymo sąjūdis. Jis labai atvirai kalbėjo apie sovietų okupantų žalą mūsų paminklams, drąsiai kėlė viešumon kultūros paveldo netekčių klausimus. Tas balsas buvo išgirstas. Jau 1989 m. įsteigta Lietuvos kultūros paveldo globos taryba, pirmininkaujama Romualdo Ozolo, kurios savotišku pagrindu buvo trys kiek anksčiau įsikūrusios visuomeninės organizacijos: Jaunųjų paminklosaugininkų klubas (1985), klubai „Talka“ (1987) ir „Atgaja“ (1987). XX a. 10 deš. pradžioje prasidėjo ir institucinė Lietuvos paminklosaugos pertvarka. Sąjūdžio skatinama Vyriausybė sudarė darbo grupę, kurios vadovu paskirtas Jonas Rimantas Glemža ir kuri įgaliota peržiūrėti paminklosaugos ir paminklotvarkos sistemos darbo kryptis bei teikti siūlymus reformoms.1 1990 m. liepos 30 d. šios darbo grupės siūlymu Lietuvos Aukščiausioji Taryba – Atkuriamasis Seimas priėmė Kultūros paveldo apsaugos inspekcijos laikinąjį įstatymą ir įsteigė prie Seimo Kultūros paveldo apsaugos inspekciją.
Bemaž tuo pat metu prie Vyriausybės įkurtas Paminklotvarkos departamentas.2 Jis 1991 m. balandžio 2 d. įsteigė istorijos ir kultūros vertybių paiešką bei apskaitą įpareigotą organizuoti Lietuvos kultūros paveldo mokslinį centrą.3 Jis kurtas dar 1967 m. savo veiklą pradėjusios Mokslinės-metodinės kultūros paminklų apsaugos tarybos vietoje. Kartu imtasi rengti Nekilnojamųjų kultūros vertybių apsaugos įstatymo projektą.4 Svarbu, kad atliekant šį darbą buvo remtasi kitų Europos valstybių – daugiausia Prancūzijos, Lenkijos ir Skandinavijos šalių – įstatymų pavyzdžiais.
Pirmasis Nekilnojamųjų kultūros vertybių apsaugos įstatymas LR Seime buvo priimtas 1994 m. gruodžio 22 d. ir įsigaliojo 1995 m. vasario 1 d. Juo remiantis Kultūros paveldo inspekcija ir Paminklotvarkos departamentas buvo reorganizuoti į Kultūros vertybių apsaugos departamentą (KVAD), pavaldų Kultūros ministerijai.5 Taip pat įkurta Valstybinė paminklosaugos komisija (VPK), įpareigota atlikti Valstybės eksperto funkciją kultūros paveldo srityje ir nustatyti krašte paminklosaugos politiką bei strategiją.6 Pagal KVAD patvirtintas programas buvo reorganizuotas ir Lietuvos kultūros paveldo mokslinis centras – įsteigtas Kultūros paveldo centras (KPC).7
Vėliau dar būta daugybės pavadinimų ir iškabų keitimų, kitų permainų – visų čia neišvardysi. Bet akivaizdu, kad nuo XX a. 10 deš. vidurio situacija, nors ir lėtai, tačiau gerėjo. Lietuvoje sukūrus naują paminklosaugos įstatyminę bazę imta tobulinti specialistų atestavimo tvarką, tad pamažu taisėsi ir sienų tapybos restauravimo reikalai – šiuo laikotarpiu dominuoja vakarietišką požiūrį atitinkantys konservacinio pobūdžio darbai.


... reorganizacijos ir organizacijos

Taigi po 1990-ųjų Lietuvos nekilnojamojo kultūros paveldo apsaugos ir tvarkybos organizacijų sistema išgyvena tikrai ne geriausias dienas. Restauravimo darbų vis dažniau imasi naujos organizacijos, o senosios arba uždaromos, arba transformuojamos – keičiami pavadinimai ir veiklos pobūdis. Pavyzdžiui, iš ankstesniųjų restauravimo įstaigų 2000 m. buvo likusios tik kelios: UAB „Vilniaus restauratoriai“ (buv. „Meistras“), UAB „Klaipėdos restauratoriai“ (buv. „Mingė“), UAB „Kėdainių restauratoriai“, likvidavus UAB „Kauno restauratoriai“ susikūrusi UAB „Restauracija“. Tuo metu kultūros paveldo objektų tvarkybos darbų užsakymus į savo rankas perėmė statybinės įmonės – uždarosios akcinės bendrovės „Senovė“, „Ekinsta“, „Geostatyba“, „Marijampolės statyba“, „Statybos ir restauravimo darbai“, „Ateities statyba“, „Aukštinė“, „Trobesiai“. AB „Panevėžio statyba“ sugebėjo „išsikovoti“ išskirtinių ir, žinoma, pelningų užsakymų Vilniaus pilių komplekse ir prezidentūroje.8
Į privatizuojamų pramonės ir kitų objektų sąrašus įtraukus su Lietuvos kultūros paveldo tvarkyba susietas įmones likviduotas Respublikinis kultūros paminklų restauravimo trestas, o visai netrukus, 1992–1993 m., į privačias rankas pateko visa likusi ir iki tol gana tvarkingai funkcionavusi nekilnojamojo kultūros paveldo restauravimo organizacijų sistema.
Vienas skaudžiausių to meto smūgių teko kultūros paveldo mokslinių tyrimų įstaigoms: Paminklų konservavimo institutas tapo AB Paminklų restauravimo institutu, jo Kauno filialas – AB Kauno paminklų restauravimo projektavimo institutu, Klaipėdos – UAB Paminklų restauravimo centru. Privatizuotos restauravimo valdybos ir išparduoti jų veiklą anksčiau koordinavusio Paminklų restauravimo tresto bei Paminklų konservavimo ir restauravimo instituto pastatai Vilniuje, Kaune, Klaipėdoje, Kėdainiuose, Biržuose ir Telšiuose.9 Įstaigos nyko ir ėmė vegetuoti.
Kartu su šiais iškabų keitimais ir turto perėmimais koja kojon žengė ir kitos pragaištingos „reformos“: etatų mažinimas, kvalifikuotų specialistų atleidimas ir pan. Pavyzdžiui, Pažaislio architektūros ansamblyje ne vienerius metus freskų restauravimo darbus organizavusi valstybinė įstaiga „Kauno restauratoriai“ 10 deš. pradžioje buvo panaikinta – iš pradžių reorganizuota į „Restą“, o vėliau pavirto UAB „Restauracija“.10 Gana nesunku įsivaizduoti, kodėl ši pavadinimų kaitaliojimo ekvilibristika buvo naudinga.
Taigi valstybė iš savo globos išleido gana efektyviai veikusios kultūros paminklų tyrimo, konservavimo, restauravimo, pritaikymo darbus vykdžiusias organizacijas. Jei būtų tvarkomasi kiek racionaliau, išmintingiau, šių smūgių objektų autentiškumo išsaugojimui, restauravimo darbų kokybei būtume galėję ir išvengti. Čia pritiktų ši Umberto Eco citata: „Mūsų priimamos visumos išlaikymas, saugojimas nuo padrikų mutacijų yra viena mūsų, kaip mąstančių būtybių, egzistencijos sąlygų (...). Kita mūsų, kaip mąstančių būtybių, išlikimo sąlyga yra mokėjimas lavinti savo protą ir jautrumą taip, kad kiekviena įgyta patirtis praturtintų ir pakeistų mūsų priėmimo sistemą. Priimtų formų pasaulis turi išlikti vientisas tuo požiūriu, kad jis turi harmoningai augti, be šuolių ir deformacijų...“11
Tačiau, kalbant apie specialistų padėtį, reikalai taisėsi. Kone iki 1995 m. restauratoriai Lietuvos restauravimo įmonėse paprastai buvo įdarbinami pagal sutartis. Tačiau 10 deš. antroje pusėje vadinamųjų „klajojančių“ restauratorių vietas vis dažniau užima etatiniai darbuotojai, kurie paveldo objekte įdarbinami kur kas ilgesniam laikui nei anksčiau. Tai gerino konservavimo ir restauravimo darbų kokybę – tvirtesnės socialinės garantijos ir nuolatinė darbo vieta didino motyvaciją tobulinti profesinius įgūdžius ir kokybiškai atlikti patikėtus darbus.


XX a. pabaigos užmojai


Nepaisant to, kad kuo toliau, tuo dažniau ne specialistai, o „statybininkai“ sprendė mokslinių (istorinių, menotyrinių ir kt.) paveldo tyrimų poreikį ir vykdė restauratorių atranką, ir kitų nepalankiai besiklostančių aplinkybių, Lietuvos sienų tapybos restauravimo darbai su ilgesnėmis ar trumpesnėmis pertraukomis vyko toliau. Situacijai šalies ūkyje tampant stabilesnei, apie 1995 m. jų apimtys akivaizdžiai ūgtelėjo. Vilniaus jėzuitų Šv. Jono bažnyčios Švč. Marijos Paguodos (Šv. Stanislovo Kostkos) koplyčioje freskos buvo konservuotos-restauruotos tarp 1975 ir 1998 m.; Paparčių (Kaišiadorių r.) dominikonų kapų koplyčioje tapybinis dekoras valytas, konservuotas ir dalinai restauruotas tarp 1988 ir 1998 m.; analogiški darbai tarp 1990 ir 1996 m. vykdyti ir Liškiavos (Varėnos r.) dominikonų Švč. Trejybės bažnyčioje.12
Pažaislio kamaldulių vienuolyne sienų tapybos restauravimas apie 1990 m. buvo nutrūkęs. Bet maždaug po poros metų, apie 1992 m., atnaujintas – sienų tapybos restauratoriai grįžo į Švč. Mergelės Marijos Apsilankymo bažnyčios Šv. Marijos Magdalenos de Pazzi koplyčią.13 Pažaislio freskų restauravimo istorija išskirtinė tuo, kad restauratoriai čia visada vadovavosi moksliniais tyrimais bei profesionalių specialistų rekomendacijomis ir siekė konservavimo-restauravimo darbų kokybės, o ne kiekybės. Buvo priimtas pagirtinas sprendimas Pažaislio ansamblio freskas restauruoti atskirais kompleksais, o ne visas vienu metu. Manau, atsižvelgta į praeities klaidas: anksčiau ilgą laiką bažnyčios vidaus erdvės buvo virtusios savotiška „statybų aikštele“ ir tiesiog „duso“ nuo gremėzdiškų statybinių stelažų.14 Tiesa, tuo metu Pažaislyje buvo likę tik vienas kitas iš ankstesnio gausaus būrio laisvai samdomų restauratorių, tad keisti požiūrį į restauravimo organizavimą vertė ir pats gyvenimas. 1998–2001 m. vykdytas Pažaislio bažnyčios choro sienų tapybos restauravimas išsiskiria profesionalumu ir šiuolaikiškumu, atitinka vakarietišką paveldo tvarkybos sampratą.
Panašiu metu, 1993–1994 m., restauruota ir Vilniaus Šv. Pranciškaus bei Bernardino bažnyčios itin vertinga daugiasluoksnė XVI pr. sieninė tapyba15, susidedanti iš trijų dalių ir vaizduojanti simbolinio miesto panoramą, iš jūros išnyrančius demonus ir Nukryžiavimo bei šv. Pranciškaus gyvenimo scenas. Ši kompozicija puošia lygią ir plačią, taigi kone idealiai sienų tapybai tinkamą bažnyčios interjero šiaurinę sieną. Gotikinio bažnyčios portalo fragmentas išlikęs iki šiol.16 Čia sienų tapybos restauratoriai grįžo ir 1998–1999 m. Tada darbuotasi prie triumfo arkos Kristaus Nukryžiavimo scenos (XIX a.), presbiterijos glifų, skliautų barokinės ornamentikos (XVII a.) ir t. t. Restauruojama čia buvo ir XXI a., tačiau apie vėliau.
Prie Šv. Pranciškaus ir Bernardino bažnyčios prigludusio Bernardinų vienuolyno galerijoje 1995 m. taip pat vyko panašūs darbai. Jie svarbūs tuo, kad buvo atidengta daug unikalių, didžiulę istorinę bei meninę vertę turinčių Lietuvos sienų tapybos paveldo artefaktų, tarp kurių, kaip spėjama, net XV a. tapybos fragmentas ir XVI a. datuojama sieną prie durų į zakristiją puošianti „Nukryžiuotojo“ freska.17 Apie išskirtinę pastarojo kūrinio vertę byloja jau tas faktas, kad tai vienas seniausių šalyje sienų tapybos technika atliktų „Nukryžiuotojo“ paveikslų – gal tik Vilniaus arkikatedros kriptos „Nukryžiuotasis“ nutapytas bemaž šimtmečiu anksčiau.
Antroje 10 deš. pusėje nepaprastai įdomių sienų tapybos konservavimo-restauravimo darbų atlikta ir Vilniaus universitete: 1995–1997 m. restauruota Baltoji salė – sudėtinė senosios universiteto observatorijos dalis. Vėliau, 1997–1998 m., imtasi Bendrosios skaityklos – buvusios jėzuitų svetainės-bibliotekos (Hypocanastum commune), kuri XVII–XVIII a. dekoruota sienų tapyba ir išsiskyrė nepaprastu puošnumu, tačiau po daugelio rekonstrukcijų atrodė gana apgailėtinai.18 Taigi siekta, kad Vilniaus universiteto Baltoji salė atgautų savo pirminį vaizdą ir ankstesnį grožį (projekto autorė architektė A. Švabauskienė). Restauruojant atidengta ir eksponuota langą vaizduojanti freska, kuri Bendrosios skaityklos erdvei suteikė savotiškos renesansinės, jėzuitų laikus primenančios atmosferos. Tai tik maža dalis to, kas tada čia nuveikta.
Dar tapybos konservavimo-restauravimo darbai vykdyti Vilniaus Bžostovskių rūmų koplyčioje (1994) ir Videniškių (Molėtų r.) atgailos kanauninkų vienuolyno infulato rezidencijoje (1994–1997), Vilniaus jėzuitų vienuolyne ir Šv. Kazimiero bažnyčioje (1999–2000)19 ir jau visai besileidžiant XX a. uždangai polichromijų fragmentai atidengti Vilniaus trinitorių Švč. Trejybės bažnyčioje. Sąrašą būtų galima tęsti ir tęsti, nes artėjant prie XXI a. šalies sienų tapybos paveldo tvarkyba vis intensyvėjo.


XXI a. pradžios darbai


Dar kartą grįžkime į Vilniaus Šv. Pranciškaus ir Bernardino bažnyčią. Joje 2000 m. pavasarį buvo atidengta nežinomo autoriaus Kristaus laiptų koplyčios al fresco tapyba, datuojama 1752 m. Šis dekoras uždažytas dar XX a. 5 deš., kai čia buvo įrengti butai.20 2003–2004 m. vėl teko grįžti prie Šv. Pranciškaus ir Bernardino bažnyčios eksterjero, nes dėl ankstesnio gana prasto restauravimo išbluko tapybos spalvos ir pan. Pagrindinio fasado frontono „Nukryžiuotąjį“ restauravo Gintaras Palemonas Janonis, Česlovas Polonskis, Džiuljeta Rudzinskienė ir kt.
Kone kartu freskos konservuotos-restauruotos ir Bernardinų vienuolyno pirmo aukšto koridoriuje bei šalia esančioje zakristijoje. Čia nuo 1998 m. darbavosi Juozo Algirdo Pilipavičiaus vadovaujami VDA Paminklotvarkos katedros studentai. Beje, zakristijos barokinės polichromijos (XVIII a.) tapytos vienuolių, prie jų netgi aptiktas vieno autoriaus parašas – Brat Adam Lipin.
Pažaislio kamaldulių vienuolyne freskų restauravimas taip pat nebuvo nutrūkęs: prasidėjęs 1974 m., tęsėsi iki 2006 m. Šiuos darbus galima apibūdinti kaip labai sudėtingus, reikalavusius itin aukštos specialistų kvalifikacijos ir specifinių restauravimo žinių. Nors XXI a. pradžioje Pažaislio freskų restauravimas galbūt nebuvo pakankamai finansuojamas, pasimokius iš praeities klaidų ir atsižvelgus į pasaulinę sienų tapybos restauravimo praktiką bei profesinę patirtį, sugebėta dirbti palyginus kukliomis sąlygomis.21 Vienu metu tarp šalies paminklosaugininkų net sklandė idėja Pažaislio architektūros ansamblį įtraukti į UNESCO saugomų paminklų sąrašą. Deja, tai taip ir liko vien geri ketinimai.
Vilniaus Šv. Mikalojaus bažnyčios skliaute ir sienoje 2000-ųjų lapkričio mėn. atidengti gotikinės ir barokinės tapybos fragmentai. 2000–2002 m. šie kūriniai dar ir restauruoti. Panašiu metu pradėtos restauruoti Rumbonių (Alytaus r.) Švč. Trejybės bažnyčios interjero freskos. Sienų tapybos restauratoriai taip pat dirbo Kauno basųjų karmelitų Šv. Kryžiaus bažnyčioje (2000), prie Vilniaus gynybinės sienos Aušros (Medininkų) vartų (2002–2003)22, Vilniaus universiteto Profesorių namuose, vadinamojoje Medicinos kolegijoje (2002–2005), Šiluvos (Raseinių r.) Švč. Mergelės Marijos Gimimo bazilikoje (2003), Vilniaus trinitorių (Antakalnio) ir basųjų karmelitų (prie Šv. Teresės bažnyčios) (1 il.) vienuolynuose (2003), Vilniaus pranciškonų Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčioje23 (2 il.) ir t. t.


Šiandieninės realijos


Kai darbai atlikti dar visai neseniai, nelengva juos objektyviai aptarti ar įvertinti. Štai Sapiegų rūmų renovavimas – vienas iš naujausių ir dėmesio itin vertų Lietuvos kultūros paveldo tvarkybos darbų pavyzdžių. Sapiegų rūmų ansamblis – XVII a. pabaigos italų architekto Giovannio Battistos Fredianio (ir gal menkiau žymių jo kolegų) kūrinys. Spėjama, kad pirminė – barokinė – rūmų išvaizda buvo pati puošniausia. Tačiau šis itališkas grožis iki mūsų dienų neišliko. Šiandien turime vos keletą netikslių XVIII a. pabaigos ir XIX a. rūmų fasado piešinių, kuriais remiantis – tarsi buriant iš kavos tirščių – galima tik spėlioti, kaip tai turėtų atrodyti.
XVIII–XIX a. rūmai ne kartą keitė paskirtį. Vėliau gana ilgai čia veikė ligoninė. Pastatas itin nukentėjo 1840 m. ir 1928 m. rekonstrukcijų metu. Vertingiausi autentiški elementai – pagrindiniame fasade išlikę langų apvadai ir lipdyba, rūsiuose ir dalyje pirmo aukšto patalpų – skliautai. Eksterjeras išlaikė pagrindinius carinės Rusijos laikotarpio bruožus, bet, įgyvendinus 2012 m. parengtą rekonstrukcijos planą, carinės okupacijos pėdsakų šiame paminkle turėtų nelikti nė kvapo.
Man labiausiai rūpi šių rūmų freskos. Manoma, jog juos dekoruojant Sapiegos rūmų skulptoriui ir architektui Giovanni’ui Pietro Perti’ui talkino italų tapytojas Mykolas Arkangelas Pallonis. Ši tapyba kone totaliai sudarkyta – itin grubiai sukapota XIX a. I pusėje, perstatant rūmus į carinę ligoninę, „o vėliau ten įsikūrus kareivinėms, freskos sunaikintos“.24 Tapyba restauruojama nuo 2014 m., tačiau į šiuos darbus žiūriu gana kritiškai – abejoju, ar galima atkurti kompozicijas, kurios buvo taip stipriai suniokotos: „(...) tinko pagrindo išdaužų gausa užgožia tapybą ir neleidžia nei jos suvokti, nei įvertinti, juolab apsispręsti, ar apskritai įmanoma šią tapybą restauruoti“.25 Tačiau bene visuose oficialiuose pranešimuose Sapiegų rūmų tvarkybos darbai įvardijami būtent kaip restauracija. Manau, tai greičiau renovacija arba atkūrimas, nors nežinau, ar ten begalima ką atkurti. Be to, esu įsitikinęs, kad čia dominuoja romantinis restauravimas ir dar pačia blogiausia forma, paremta XIX a. Viollet-le-Duco propaguota filosofija. Taigi čia susipynė ir fragmentinis išlikusių vertingų elementų restauravimas, ir šiuolaikinėmis statybinėmis technologijomis grįstas statinio renovavimas, ir dalies eksterjero bei interjero detalių ar fragmentų atkūrimas – ir, žinoma, daugiausia pagal analogus.
Skaitytojas galėtų paklausti, kas čia smerktina, jei šių rūmų tvarkyba paremta analogijomis. Argi blogai, kad siekiama atkurti tai, kas neišliko iki mūsų dienų? Net jei nėra tiksliai žinoma, koks vaizdas buvo, vis vien jis turėjęs būti nepaprastai puošnus ir gražus! Atsakyčiau, kad nėra nei teisinga, nei sąžininga, kai iš įvairių Europos pakampių prisirankiojama padrikų fragmentų, detalių ir tiesiog lipdoma krūvon. Prisiminus ICOMOS Venecijos chartijos principus, teigiančius, kad kiekvienas kultūrinis sluoksnis turi būti gerbiamas, kad restauravimas baigiasi ten, kur prasideda hipotezės, kad jis yra tik priemonė, skirta autentiškam paminklui išsaugoti, atkūrimo pagal analogijas filosofija yra neprofesionali, pasenusi ir niekaip nedera su šiuolaikiniu vakarietišku požiūriu. Dabar vykstančioje Sapiegų rūmų renovacijoje jau ryškūs seniai „nurašyto“ romantinio restauravimo bruožai, tačiau apie galutinį rezultatą kalbėti dar ankstoka.
Šis atvejis verčia susimąstyti ir apie kitus šiuo metu tvarkomus Lietuvos kultūros paveldo objektus. O jų mūsų šalyje yra ne vienas. Kad ir jau minėtas Vilniaus Bernardinų vienuolyno architektūros ansamblis. Sienų tapybos restauravimo laikotarpis šiame kultūros paveldo objekte išsiskiria tuo, kad freskų tvarkyba daugybę metų čia vykdoma nenutrūkstamai ir pastaruoju metu šis paminklas tapęs savotiška Vilniaus dailės akademijos (VDA) sienų tapybos restauravimo specialybės auklėtinių mokomąja baze, vadovaujama aukšto lygio specialistų. Tai, kad VDA prisideda prie restauratorių gretų gausinimo ir atnaujinimo, yra sveikintina. Juolab kad čia paruošti specialistai vėliau nukreipiami į kitus panašius paveldo objektus. Keletas dabar darbuojasi ir Sapiegų rūmuose.
Tačiau Vilniaus Bernardinų vienuolyno architektūros ansamblio sienų tapybos restauravimas, mano nuomone, pernelyg intervencinis – čia naudota daug retušo, o tai atitolina restauravimą nuo pageidaujamo konservavimo.
Pažaislio kamaldulių vienuolyno Šventųjų vartų (forestoriumo arba Svečių namo) renovavimas26 (3, 4 il.) turi tų pačių minusų kaip ir Sapiegų rūmuose vykdomi darbai. Laimė, liko nepaliesti autentiški baroko laikotarpio M. A. Pallonio sienų tapybos paveikslai. Tačiau gana drąsiai transformuota freskų apsuptis – naudotos šiuolaikinės medžiagos, pasirinkti prie aplinkos ir unikalių italų meistro sienų tapybos kūrinių ne itin derantys modernūs architektūriniai sprendimai ir kiek kičiniai dizaino elementai. Kitaip tariant, ši aplinka buvo tvarkoma tenkinant šiuolaikinio statistinio „kultūrinio turisto“ poreikius, pataikaujant jo paviršutiniškam grožio supratimui, kuriame italo tapybai, įtariu, nėra daug vietos.
Pabaigai pasilikau Tytuvėnų Švč. mergelės Marijos Angelų Karalienės bažnyčios ir Bernardinų vienuolyno ansamblį, statytą XVII–XVIII a. 2012 m. čia kilęs gaisras – viena didžiausių kultūros paveldo netekčių šalies istorijoje, nes su dūmais išgaravo pinigais sunkiai įvertinama Lietuvos kilnojamojo kultūros paveldo kolekcija. Be to, gelbstint statinius nuo ugnies, smarkiai suniokota prieš tai tik ką restauruota sienų tapyba – kūriniai sulieti vandeniu. Panašaus masto nuostolių patirta nebent XVII a. viduryje, kai Vilnių negailestingai grobstė svetimšaliai grobikai. Tačiau, priešingai nei tada, nežinome šios istorijos kaltininkų. Kaip oficialiai teigia valstybinės institucijos, gaisras įvyko dėl netvarkingos instaliacijos. Tytuvėnų vienuolyno architektūros ansamblyje 2007–2009 m. vykdyti XVII a. datuojamos arkinės galerijos-tvoros stogo tvarkybos darbai, o kiek vėliau, apie 2011-uosius, restauruotos ir freskos.27 Dar prieš gaisrą teko kalbėtis su vienu iš restauratorių, jis užsiminė apie kai kuriuos organizacinius nesklandumus: pavyzdžiui, restauruojamų freskų sugadinimus, kurie, kilus šurmuliui, skubiai buvo atitaisyti. Atsižvelgus į tai, kyla visokių minčių.


Taigi XX a. 9 deš. pabaigos–10 deš. pradžios politinės-ekonominės-socialinės permainos lėmė institucines Lietuvos kultūros paveldo apsaugos bei tvarkybos sistemos reformas: valstybė iš savo globos išleido už kultūros paveldo tyrimo, restauravimo-konservavimo, pritaikymo darbus atsakingus institutus Vilniuje, Kaune, Klaipėdoje ir jų padalinius, restauratoriai išsibarstė po smulkias įmones, ir tai buvo viena didžiausių to meto Lietuvos paminklosaugos bėdų. Į paminklotvarkos sritį įsitraukė nauji ūkio subjektai, paveldo objektų tvarkybos darbų konkursus vis dažniau laimėdavo statybinės arba statybos remonto organizacijos. Taigi paveldo tvarkybą vykdžiusias specializuotas įstaigas nustūmė „restauravimu“ panorę užsiimti eiliniai statybos uabai. Tai gerokai paveikė sienų tapybos restauravimo raidą ir kokybę.
Paveldo tvarkyba patyrė stiprų smūgį, tačiau buvo tęsiama. Ir jau netrukus atidengti freskų fragmentai Vilniaus Šv. Mikalojaus bažnyčioje bei Šv. Pranciškaus ir Bernardino bažnyčios Kristaus laiptų koplyčioje, atlikti reikšmingi darbai Pažaislyje ir kituose svarbiuose šalies objektuose. Nors tuo laiku Lietuvos sienų tapybos restauratoriams itin dažnai tekdavo tenkintis gana kukliomis tyrimo ar konservavimo-restauravimo priemonėmis, bet ir tokiomis sąlygomis sugebėta pasiekti gerų rezultatų.
Lieka neatsakytas klausimas, kuria kryptimi šiandien yra pasukusi mūsų kultūros paveldo tvarkyba. Dabartinė Sapiegų rūmų renovavimo koncepcija liudija, kad jau nukeliauta šunkeliais – pataikaujama prastam skoniui, užsimerkiama prieš sienų tapybos paveikslų vertę. Gal tada geriau komerciškai neatsiperkančius, „nepelningus“ kultūros paveldo objektus palikti likimo valiai? Bet argi tai nėra pats ryškiausias smukimo bei mankurtiškumo ženklas, kai renkamasi tarp nykimo ir kičinio restauravimo.


1 Komisija darbą baigė 1990 m. balandį. (Glemža J. R. Nekilnojamojo kultūros paveldo apsauga ir tvarkymas. Vilnius, 2002., p. 34.)
2 Glemža J. R. Nekilnojamojo kultūros…, p. 34–35.
3 Lietuvos kultūros paveldo moksliniam centrui iš pat pradžių buvo suformuluoti šie pagrindiniai tikslai: organizuoti ir vykdyti kultūros paveldo vertybių (išskyrus archyvinius dokumentus), nesančių valstybinėse saugyklose, tyrimą ir apskaitą; kaupti ir saugoti valstybei reikalingą informaciją apie materialųjį paveldą, kultūros paveldo vertybes ir kultūros paminklus; propaguoti materialųjį kultūros paveldą ir jo apsaugą.
4 1993 m. parengto ir 1994 m. gruodžio mėn. viešiems svarstymams pateikto Nekilnojamų kultūros vertybių apsaugos įstatymo autoriai – V. Karčiauskas, V. Zubovas ir kt. (Glemža J. R. Nekilnojamojo kultūros…, p. 35.)
5 Departamentui iki 1996 m. vadovavo Jonas Glemža. Nuo 1997 m. pradžios KVAD vadovu buvo Naglis Puteikis, kurį 1997 m. liepą pakeitė istorikė Diana Varnaitė. (Lietuvos kultūros paveldo…, p. 7.)
6 1995–1999 m. komisijos pirmininke buvo G. Drėmaitė, nuo 1999 m. – P. Jakučionis, po to – vėl G. Drėmaitė, nuo 2003 m. – J. R. Glemža.
7 Šios įstaigos direktoriumi iš pat pradžių buvo Vitas Karčiauskas. (Lietuvos kultūros paveldo atgimimas / Sud. I. Grigaitienė. Vilnius, 2004, p. 8–9.)
8 Glemža J. R. Nekilnojamojo kultūros…, p. 37–38.
9 Vilniuje iš buvusių Respublikinio kultūros paminklų restauravimo tresto Restauravimo valdybų tada susiformavo uždarosios akcinės bendrovės „Akantas“, „Smailė“, „Meistras“, „Vilniaus vargonų dirbtuvė“, „Resvila“, Kaune – UAB „Kauno restauratoriai“, Klaipėdoje – UAB „Mingė“, Kėdainiuose – „Kėdainių restauratoriai“, Telšiuose – „Telšių meistrai“, Biržuose – „Agluona“, Trakuose – „Etra“. (Glemža J. R. Nekilnojamojo kultūros…, p. 37.)
10 UAB „Restauracija“ buvo įsteigta 1995 m., tačiau įmonė „Kauno restauratoriai“ oficialiai likviduota tik 1999 m.
11 Eco U. Atviras kūrinys. Forma ir neapibrėžtumas šiuolaikinėje poetikoje. Vilnius, 2004, p.158.
12 Restauratoriai Bronius Meškauskas, Šarūnas Juršėnas, Vincas Stankevičius ir kt.
13 Apie 1994 m. baigtos restauruoti ir Pažaislio bažnyčios Šv. Pranciškaus Salezo koplyčios skliauto kompozicijos.
14 Stelažai ne tik sukeldavo nepatogumų tikintiesiems ar kt. lankytojams, bet ir paliko daug mechaninių pažeidimų freskų paviršiuje – įbrėžimų, išdaužymų.
15 Restauratoriai Juozas Pilipavičius, Povilas Kuodis ir kt.
16 Taigi prieš keletą šimtmečių čia turėjo būti visiškai kitoks apšvietimas. (Janonienė R. Ideas of Franciscan Observancy in the Wall Paintings of the Church of Sts Francis and Bernardino in Vilnius at the beginning of the Sixteenth Century // Acta Historiae Artium Balticae, 2007–2, p. 58.)
17 Restauratoriai P. Kuodis, J. A. Pilipavičius, P. G. Janonis ir kt.
18 Apie VU vidaus erdvių rekonstrukcijas liudija ir dokumentai (žr. VAA F. 5-2193 – VU, Universiteto 3. Istoriniai-meniniai tyrimai. Istorinė apybraiža.)
19 Žiemos refektoriuje ir zakristijoje tapybos fragmentai atidengti dar 1990 m., o baigta restauruoti (rest. S. Latonas) 1999–2000 m. (Klajumienė D. XVIII a. sienų…, p. 239.)
20 Klajumienė D. XVIII a. sienų…, p. 235.
21 Pažaislio architektūros ansamblyje paskutiniojo sienų tapybos tvarkybos etapo metais daugiausia freskų restauravo Kęstutis Andziulis. Kartu čia dirbo ir Gražina Samuolytė, tačiau ji restauravo tik kelias choro patalpos sienų freskas.
22 2002 m. atidengti Vilniaus gynybinės sienos Aušros (Medininkų) vartų eksterjero al secco ir klijinės tapybos fragmentai. Restauravimas čia vyko 2003 m.
23 Bažnyčios zakristijos skliauto tapyba atidengta dar 1999–2000 m. 2004 m. ji baigta restauruoti. Vėliau susirūpinta Švč. Mergelės Marijos koplyčios tapybinio dekoro pirminio vaizdo atstatymu: šie restauravimo darbai įsibėgėjo 2005 m.
24 Ekskursijose – aukšto europinio meninio lygio Sapiegų rūmų freskos: www.madeinvilnius.com/lt/kultura/ekskursijose--auksto-europinio-meninio-lygio-sapiegu-rumu-freskos/i/.
25 Ten pat.
26 XXI a. 2 deš. pradžioje vykdytų Pažaislio vienuolyno architektūros ansamblio Svečių namo renovavimo darbų techninio projekto vadovas – architektas Algimantas Kančas.
27 Ansamblis prieš tai paskutinį kartą buvo restauruotas 1961–1973 m. (www.bernardinai.lt/straipsnis/2009-11-11-restauruotas-tytuvenu-baznycios-ir-vienuolyno-ansamblio-galerijos-stogas-1/35186).


Autoriaus nuotraukos

Atrodo, kam šiandien begali rūpėti Lietuvos sienų tapybos restauravimo darbai, vykdyti sovietmečiu? Vis dėlto šis periodas gali būti įdomus keliais retrospektyviais aspektais, kuriuos ir norėčiau aptarti: Lietuvos sienų tapybos tvarkybos darbų chronologija, pradedant pirmaisiais sovietmečio dešimtmečiais ir baigiant paskutiniais šios santvarkos gyvavimo metais; sovietmečiu įvykusios organizacinės pertvarkos ir jų įtaka šio paveldo tvarkybai; ar yra pagrindo kalbėti apie akivaizdų požiūrio į paveldo tvarkybą lūžį ir posūkį į europinį raidos kelią? jei taip, kada visa tai išryškėjo? Greta šių klausimų norėtųsi aptarti ir įsimintiniausius to meto sienų tapybos restauravimo darbus.


Galima pamanyti, kad esu sovietinio laikotarpio entuziastas ir jaučiu nostalgiją į istorijos bedugnę nugarmėjusiai santvarkai. Nieko panašaus. Mano požiūrį geriausiai iliustruoja Umberto Eco mintis, kad privilegijuoto žiūros taško atsisakymas siejasi su kopernikiškąja visatos vizija, galutinai atmetusia geocentrizmą ir visus jo metafizinius priedus, o šiuolaikinis mokslo pasaulis tarsi barokinis statinys ar paveikslas yra toks pasaulis, kur visos dalys turi vienodą vertę ir reikšmę.1 Esu įsitikinęs, jog jei nesiorientuosime istorijoje, nesugebėsime suvokti ir dabarties procesų, jų dėsningumų. Pavyzdžiui: atkūrus nepriklausomybę Lietuvoje buvo išdraskyta (vadinant daiktus savais vardais) už nekilnojamojo kultūros paveldo tyrimus ir tvarkybą atsakingų organizacijų (tame tarpe ir mokslinių institutų) sistema. O dabar labai aiškiai matome viso to pasekmes... Kitaip tariant, mūsų dienomis daug rimtų problemų kyla būtent todėl, kad esame pamiršę, kas vyko dar ne itin tolimoje praeityje, ir šita užmarštis bei neišmanymas kelia grėsmę virsti infantiliais sutvėrimais, kurie klaidingai interpretuoja, pasiduoda kitų įtakai ir pan.

Šeštasis dešimtmetis: pirmieji sienų tapybos restauravimo žingsniai
​
Ankstyviausi žinomi sovietinio laikotarpio sienų tapybos tvarkybos pavyzdžiai – 1957–1959 m. bandymai atnaujinti keletą Vilniaus universiteto Pranciškaus Smuglevičiaus ir Joachimo Lelevelio salių bei Verkių ansamblio rytinių rūmų sienų tapybos kompozicijų, kurie, deja, nebuvo itin sėkmingi – anuometinės paveldo apsaugos institucijos minėtus Vilniaus „Dailės“ kombinato dailininkų darbus įvertino kaip netinkamus ir uždraudė.2 Apie šeštojo dešimtmečio J. Lelevelio salės dekoro restauravimą duomenų šiandien galime rasti ir Vilniaus universiteto internetinėje svetainėje. Ten rašoma, kad tapybą, kurią dar praėjusio amžiaus trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečių sandūroje atkūrė Jerzy Hoppenas (1891–1969), 1956 m. atnaujino dailininkas Boleslovas Motuza.3
Dar viena nevykusio restauravimo istorija nutiko 1969–1971 m., kuomet sienų tapyba siaubingai nevykusiai buvo atnaujinta Jiezno (Prienų raj.) Šv. Arkangelo Mykolo ir Šv. Jono Krikštytojo bažnyčioje. Man yra tekę klausyti paminklosaugos katedros studentams skirtos sienų tapybos restauratorius Juozo Algirdo Pilipavičiaus paskaitos Vilniaus dailės akademijoje, kurioje pranešėjas pasakojo, kaip jis gelbėjo autentišką XVIII a. tapybą, tiksliau, kaip nuo kūrinio paviršiaus šalino jį darkiusius minėtus užtapymus.4 Laimė, šie buvo atlikti panaudojus PVA temperą, tad nusiplovė gana lengvai.5
To dešimtmečio nesėkmių seriją „vainikuoja“ kontroversiškai vertinami Aldonos Onos Kalitytės darbai. Jei tikėsime kritikais, jos vykdytos tapybos paieškos ir konservavimo bandymai Šv. Jonų bažnyčioje (1 il.) ir kituose reikšminguose objektuose buvę nepakankamai dokumentuoti ir technologiškai netobuli, o kai kurie iš po kalkinio dažymo atidengti dideli freskų plotai buvo nesutvirtinti, t. y. ilgiems metams pasmerkti erozijai.6
Kita vertus, A. Kalitytę daugelis vertina kaip talentingą Lietuvos sienų tapybos tvarkybos specialistę, ji minima tarp pirmųjų, kurie mūsų restauravimą priartino prie šiuolaikinio požiūrio, tad priekaištai jos adresu prašosi būti analizuojami, o ne priimami kaip nekvestionuojama tiesa. Ir prie šio klausimo dar žadu grįžti – tuomet, kai šnekėsiu apie aštuntąjį dešimtmetį ir jo realijas.

Septintasis dešimtmetis: situacija gerėja

XX a. septintajame dešimtmetyje vis dar pasitaikydavo neprofesionalių, nekokybiškai atliktų Lietuvos sienų tapybos restauravimo darbų. Pavyzdžiui, viename iš Vilniaus Stiklių gatvės namų (buv. Antokolskio g. 6 / 8) atidengiant ir restauruojant klijinę sienų tapybą nebuvo subalansuotas patalpų temperatūros ir drėgmės režimas, iš tinko nepašalintos druskos.
Tačiau buvo ir sėkmingesnių praktikų: 1965 m. rekonstruojant Vilniaus buv. vizičių vienuolyno Šv. Jėzaus širdies bažnyčios vidų freskų burėse pašalinti 1865 m. uždažymai7; apie 1966-uosius laikinai atidengtos dvi 1938 m. Kauno Prekybos, pramonės ir amatų rūmų (dab. Kauno apskrities viešosios bibliotekos skyrius) interjerus papuošusios, o 1941–1944 m. uždažytos Petro Kalpoko kompozicijos; 1970 m. Vilniaus universiteto Mokslo darbuotojų skaityklos, statytos XVII a. kartu su refektoriumu, salėje atstatytas klasicistinis dekoras – sienos atgavo pirmykštę pilką spalvą.8
Taigi, atrodo, kad situacija pamažu gerėjo. Prie to nemenkai prisidėjo žymusis 1964 m. tarptautinis paminklosaugininkų kongresas „ICOMOS“, vykęs Venecijoje. Nors pirmieji sovietmečio dešimtmečiai Lietuvoje vakarietiškų kultūros paveldo apsaugos idėjoms ir nebuvo labai palanki terpė – žinia, tik pasibaigus Antrajam pasauliniam karui apie jas mūsų krašte net ir kalbėti buvo pavojinga, tačiau ilgainiui, maždaug nuo septintojo dešimtmečio vidurio, mūsų kultūros vertybių restauravime pirmenybė jau teikiama konservavimui, o ne atkūrimui. Ir tai, mano galva, yra nepaprastai svarbu, nes kaip tik tada Lietuvos sienų tapybos restauravime įvyksta reikšmingas lūžis.

Aštuntojo dešimtmečio peripetijos

Jau užsiminiau apie griežtą kritiką, nukreiptą į restauratorę A. Kalitytę. Tiesa, ta kritika užgriuvo ją ne iš karto, o aštuntajame dešimtmetyje, t. y. prabėgus tam tikram laikui po atliktų darbų. Tos kritikos savotiška akumuliuojančia jėga tapo žinomas paminklosaugininkas Vladas Drėma. Jis aštuntojo dešimtmečio pabaigoje rašydamas apie Švč. Marijos Paguodos (Šv. Stanislovo Kostkos) koplyčios freskų restauravimo kokybę savo nuomonės nevyniojo į vatą: „Šiam darbui Kultūros ministerija ruošėsi – pasiuntė į Maskvos restauracines dirbtuves keleriems metams pasimokyti tapytoją A. Kalitytę, paskui – dar metams stažuotis į Lenkijos dirbtuves. Atrodo, freskoms restauruoti buvo paruošta profesionali restauruotoja. Darbą pradėjo nuo uždažytų freskų paieškų. Kadangi jai stigo dokumentinės informacijos – kur ir kada spėjamos freskos buvo tapytos, tai ir paieškos nebuvo sėkmingos, kol neužklydo į skliautus. Pasirinko uždavinį – nuvalyti ir restauruoti Marijos Paguodos koplyčios kupolo tapybą, tačiau pradėjo ne nuo opiausios vietos, kur dėl perdrėkusio mūro kalkių sluoksnis su tapyba atsiskyrė nuo sienos ir lukštenosi – grėsė nubyrėti. Tą vietą tereikėjo užkonservuoti […]. Penkiolika metų dirbusi šioje koplyčioje, restauruotoja nesiryžo tos vietos liesti, kolei kalkių sluoksnis su tapyba savaime nubyrėjo ir taip sunyko daugiau negu vienas kvadratinis metras tapybos.“9 V. Drėma dar piktinosi, jog su šia restauruotoja daug vargo turėjusi prie Restauravimo tresto veikusi nuolatinė komisija restauruotiems darbams priimti (architektas R. Jaloveckas, dailės istorikai S. Pinkus ir V. Drėma): iš A. Kalitytės nebuvo galima išreikalauti restauravimo darbų dokumentacijos, t. y. defektinio freskos aprašymo, restauravimo darbų programos ir metodikos, atliktų darbų ataskaitos. Per 15 metų A. Kalitytė tesugebėjusi restauruoti vos trečdalį koplyčios kupolo freskų, o J. A. Pilipavičius – kitas nuolatinis freskų restauruotojas Šv. Jonų bažnyčioje – buvęs už ją nepalyginamai stropesnis. Taigi, anot V. Drėmos, A. Kalitytės darbas buvęs paviršutiniškas, nesistemingas ir aplaidus.10
Be jokios abejonės, šių V. Drėmos kaltinimų negalima lengva ranka atmesti – jie gana svarūs ir rimti. Antra vertus, žvelgiant iš dabartinės perspektyvos, kai kurios šios istorijos detalės atrodo keistokos ir suteikia peno pamąstymams. Pavyzdžiui, kad ir ši V. Drėmos retorika, kurią matau jo rašytame (37 mašinraščio puslapių apimties) atvirame laiške LKP CK ideologijos reikalų sekretoriui Lionginui Šepečiui, kuriame šalia kaltinimų dėl minėtos Jiezno bažnyčios tapybos sudarkymo rasime žaibų ir A. Kalitytės adresu, cituoju: „Viena tokių restauratorių grupė, vadovaujama tokio Žilio, 1971 m. sugadino Jiezno bažnyčios vertingas XVIII a. italų meistrų tapytas freskas. [...] Be šios grupės, privačia bažnytinių paveikslų restauracija su Paminklų apsaugos valdybos licencija vertėsi restauratorės A. Kalitytė ir E. Šmigelskaitė. Jos turėjo tam tikras kvalifikacijas, bet joms stigo sąžiningumo ir meninės kultūros. [...] jos vertėsi privačia praktika, dosniai atlyginama ir nekontroliuojama.“ Aišku, čia pat pateikta ir svaresnių argumentų: „Jos daugelį vertingų bažnytinių paveikslų nuvertino be atodairos juos pertapydamos, keisdamos jų koloritą, o kartais ir deformuodavo originalų piešinį.“11
Pastarajame V. Drėmos tekste akį rėžia žodžių junginys „privati praktika“. Sovietmečiu, jei kas nepamena, privati praktika tiesiogiai tapatinta su nelegalia ekonomine veikla; ji, anot to meto santvarkos prievaizdų, buvo kone ideologinis nuodas, buržuazinio gyvenimo būdo apraiška... Kyla įtarimas, jog šioje istorijoje galėjo veikti asmeniškumai arba tarnybinė konkurencija.
Svarbu prisiminti, kad kalbama apie dailininkę bei tyrėją, kuri 1967–1970 m. keliolikoje paminklų vykdė sienų tapybos paieškas ir aktyviai dalyvavo ankstyvojo etapo konservavimo-restauravimo darbuose Vilniaus Šv. Jonų bažnyčioje (1 il.). Kitaip tariant, A. Kalitytė buvo tarp tų pirmųjų, kurie darbavosi labai reikšminguose septintojo dešimtmečio sienų tapybos restauravimo darbuose. Taigi mane apnikusios abejonės – kuo šiuo atveju tikėti? Juolab jog, tiesą pasakius, niekada ir niekur nesu matęs bent dalį V. Drėmos žodžius pagrindžiančių įrodymų – dokumentų, fotorafijų ar kt. Gal tie įrodymai egzistuoja, tik yra įslaptinti, užrakinti po keliais užraktais?Šiaip ar taip, ši kritikos banga nenubraukia esminio fakto: XX a. septintojo dešimtmečio pabaigoje pradėti ir keliolika metų trukę Šv. Jonų bažnyčios sienų tapybos tvarkybos darbai tapo tikru „restauravimo universitetu“ daugeliui aptariamos srities Lietuvos specialistų. Ir A. Kalitytės indėlis čia didžiulis – būtent ji buvo tarp tų pirmųjų, kurie mūsų sienų tapybos restauravime inicijavo permainas ir kovojo už europinį-vakarietišką požiūrį. Derėtų nepamiršti ir to, jog tai buvo Lietuvos sienų tapybos restauravimo išbandymų, o kartu ir virsmo į naują požiūrį metas. Tad natūralu, kad slystelėjimų buvo neįmanoma išvengti.

Aštuntasis-devintasis dešimtmetis: organizacinės reformos, proveržis ir įsimintiniausi sienų tapybos restauravimo darbai

XX a. aštuntajame dešimtmetyje, tarsi atsižvelgiant į ankstesniųjų metų monumentaliosios tapybos restauravimo klaidas bei nesėkmes, valdžios kabinetuose gimsta sprendimas įgyvendinti tokias organizacines ir struktūrines reformas, kurios turėtų garantuoti sienų tapybos paveldo tvarkybos darbų kokybę, tačiau tuo pat metu leistų kooperuoti, sutelkti įvairių sričių specialistų pajėgas ir taip optimaliai išnaudoti turimą mokslinį potencialą bei perimti kitų šalių – tame tarpe ir Vakarų – patirtis.
Todėl, 1972 m. kovo 27 d. nutarimu, Paminklų restauravimo valdyba įkuria Dailės kūrinių restauravimo skyrių, kitaip dar vadinamą Dailės darbų aikštele, kur, šalia kitų, suburiami ir sieninės tapybos restauratoriai.12 Kiek vėliau, 1975 m., Paminklų restauravimo valdyba pertvarkyta į Paminklų restauravimo trestą, o minėtas Dailės kūrinių restauravimo skyrius reorganizuotas į Respublikinio kultūros paminklų restauravimo tresto Dailės kūrinių aikštelę. Šiame specializuotame dailės restauravimo padalinyje tada dirbo trylika dailininkų, iš kurių aštuoni buvo Vilniaus dailės instituto absolventai, siųsti tobulintis tiek į Maskvos, Vladimiro, Kijevo dailės restauravimo dirbtuves, tiek ir į Lenkijos, Čekoslovakijos ar Rytų Vokietijos restauravimo centrus. Beje, tuo metu sienų tapybos restauratoriams ėmė talkinti dar ir dailės istorikai bei darbų kokybę ypač pagerinę chemikai – M. Kaminskienės vadovaujami Paminklų konservavimo instituto chemikai-technologai.13
Šios aštuntojo dešimtmečio permainos iškėlė būrį itin ryškių sienų tapybos restauravimo talentų: Kęstutis Andziulis, Gražina Samuolytė, Povilas Kuodis, Bronius Uogintas, Bronius Meškauskas, Juozas Algirdas Pilipavičius ir kt. dirbo kone visose, neskaitant transfero, sienų tapybos konservavimo ir restauravimo operacijas. O tai byloja apie jų meistrystę ir amato išmanymą.
Šie pokyčiai, be jokios abejonės, neatsirado iš niekur, juos iniciavo minėtoji Venecijos chartija. Jos dėka Lietuvoje pradėta suvokti, kad restauravimas baigiasi ten, kur prasideda hipotezės – europietiškai suvoktos, šiuolaikišos paminklosaugos nuostatos nustūmė gajų romantinį požiūrį į tolimus užribius. Tai itin reikšmingas vyksmas, ženklinantis svarbaus ir ilgalaikio proceso pradžią, nes, pirma, jo dėka mūsų restauravimas palaipsniui tampa neįsivaizduojamas be mokslinio požiūrio, antra, kaip tik dėl šių permainų įvyko pats tikriausias sienų tapybos restauravimo proveržis, lūžio momentas. Taigi Lietuvos sienų tapybos tvarkybai čia aptariamas laikotarpis yra labai svarbus ir netgi reformatoriškas.
Tai įrodo ir to meto restauracijos darbai: 1971–1973 m. vėl buvo restauruota Vilniaus buv. karmelitų (basųjų) Šv. Teresės bažnyčios sienų tapyba – tada čia dirbo ir lenkų restauruotoja Danuta Stankiewicz (2, 3 il.); 1973 m. atidengti ir konservuoti freskų fragmentai Vilniaus dailės instituto profesoriume; 1974 m. atlikta įvairių objektų tvarkybos darbų: pradėta restauruoti-konservuoti Pažaislio architektūros ansamblio sienų tapyba, Vilniaus Bernardinų bažnyčios vakarinio frontono nišos (4 il.) ir Vilniaus universiteto P. Smuglevičiaus salės plafono kompozicijos, beveik tuo pat metu inicijuoti ir reikšmingesni sienų tapybos paieškų, tyrimo, konservavimo, restauravimo darbai Vilniaus gyvenamuose namuose Antokolskio g. (dab. Stiklių g.) Nr. 6 / 8 ir Nr. 8.; 1976–1977 m. B. Uogintas ir A. J. Pilipavičius atidengė, konservavo ir restauravo XV a. statytos Kauno Šv. apaštalų Petro ir Povilo arkikatedros bazilikos apsidės eksterjero sieną puošiantį XVIII a. paveikslą „Nukryžiuotasis“, kuris buvo uždažytas dar XIX a. pab.
Vilniaus universitete, greta jau anksčiau minėtų, atlikta ir kitų dėmesio vertų sienų tapybos tvarkybos darbų: 1977–1979 m., ant pietinio korpuso fasado atradus universiteto steigėjų, mecenatų ir valstybės valdovų portretus, t. y. XVIII a. pr. al secco technika tapytas freskas, atidengta šeštojo piliastro freska, kurioje pavaizduotas Vilniaus universiteto auklėtinis ir mecenatas, LDK didysis etmonas, Žemaitijos seniūnas Jonas Karolis Chodkevičius; 1978–1979 m. buvo atnaujinama bei restauruojama ir P. Smuglevičiaus salės galinių sienų, langų angokraščių puošyba: ši profesoriaus P. Smuglevičiaus polichromija labai vertinga, vienintelė išlikusi Lietuvoje, panašūs tapytojo kūriniai Vilniaus katedroje ar Verkių rūmuose dingę be pėdsakų (beje, šios salės klasicistinį dekorą dar 1929 m. atkūrė žinomas dailininkas ir restauratorius Jerzy Hoppenas); 1979 m. vasarą atidengta Steponą Batorą, Stanislovą Augustą ir kt. žymius istorinius veikėjus vaizduojanti pietinio korpuso fasado piliastrų sienų tapyba14; tiesa, po to dalis šių portretų buvo vėl uždažyti – ir dar kalkėmis su kazeinu, t. y., anot K. Andziulio, pačiu „kiečiausiu“ mišiniu.15 Beje, 1978–1979 m. buvo pakartotinai restauruota P. Smuglevičiaus salės puošyba. Kodėl to prireikė?.. Įtariu, kad čia būta romantinio restauravimo reliktų, taigi teko rūpintis jų šalinimu.
Nors aštuntojo dešimtmečio Lietuvos sienų tapybos restauravimo darbų sąrašas ir atrodo neblogai, tačiau būta ir „šaukšto deguto medaus statinėje“. Pavyzdžiui, dešimtmečio viduryje Lietuvos sienų tapybos konservavimo ir restauravimo nesėkmių sąrašas pasipildo statistiką gadinančiu Bernardinų bažnyčios vakarinio frontono nišoje K. Rusecko tempera nutapyto „Nukryžiuotojo“ restauravimu: neilgai trukus po konservavimo-restauravimo darbų pabaigos išbluko kūrinio spalvos. Matyt, buvo naudoti aplinkos poveikiui neatsparūs pigmentai. Kitas kone barbariškas atvejis – Vilniaus Šv. Jonų bažnyčioje: elektros instaliaciją tiesę darbininkai sunaikino šios bažnyčios Marijos Paguodos koplyčios freskų fragmentus.16 Vienu metu šioje bažnyčioje skliautų polichromiją restauravo jauni specialistai iš Lenkijos, kurie irgi neturėję pakankamų kvalifikacijų.17
Įžengus į devintąjį dešimtmetį, Lietuvos sienų tapybos tvarkybos darbų apimtys nesumažėjo. Štai 1982 m. Vilniaus dominikonų Šv. Dvasios bažnyčioje18 restauruotas centrinės navos skliautas, taip pat atnaujintos ir kompozicijos virš įėjimų į šonines navas; 1983 m. dar restauruota ir tos pačios bažnyčios kupolo tapyba; 1983 m. Kaune restauruota Viešosios bibliotekos (buv. Prekybos, pramonės ir amatų rūmai) interjerą puošianti Petro Kalpoko (1938) kompozicija „Darbas“ (4x3 m) ir Šv. Gertrūdos bažnyčios polichromija19; apie 1985 m. Vilniaus Šv. Ignoto bažnyčios ir vienuolyno ansamblyje (dab. Techninė biblioteka, skaityklos salė, I ir II a. koridoriai, laiptinė) restauruota XVI–XIX a. sienų tapyba (5 il.).
Freskos tada restauruotos taip pat ir Vilniaus buv. bernardinų Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo vienuolyno koplyčioje20, buv. bernardinų vienuolyno Šv. Mykolo ir buv. bonifratrų vienuolyno Šv. Kryžiaus bažnyčiose21; polichromijų tyrimai darbai atlikti ir Vilniaus buv. trinitorių (Trinapolio) Švč. Trejybės bažnyčioje22.
Apie Pažaislio kamaldulių vienuolyno ir Vilniaus arkikatedros senosios koplyčios kriptos – dviejų nepaprastai reikšmingų mūsų šalies paveldo paminklų – freskų restauravimą, be abejo, būtų galima kalbėti daug ir ilgai. Apie tai ne kartą esu rašęs, tad šioje vietoje apsiribosiu tik keleto svarbesnių aspektų išryškinimu.
Darbai Pažaislio vienuolyne vyko itin ilgai: pradedant 1976 m., kuomet imtasi restauruoti Šventųjų vartų vidaus erdvių freskas, skirtas šv. Romualdo ir šv. Benedikto pagarbinimui, ir baigiant paskutiniaisiais devintojo dešimtmečio metais – nuo 1989 iki 1991 m. dėl žinomų politinių-ekonominių aplinkybių, darbai vienuolyne jau nevyko ir restauratorių čia nebuvo. Šioje restauravimo epopėjoje būta visko: ir pirmųjų Lietuvoje mikologinių tyrimų (vienuolyno refektoriuje, 1977 m.), ir milžiniškų darbų apimčių, ir dešimtmečius stovinčių pastolių, ir klaidų (palyginus, ne itin reikšmingų), ir aukščiausio lygio (nei kiek neperdedant) konservavimo-restauravimo darbų... Tai yra vienas iš svarbiausių ir išskirtinių Pažaislio kamaldulių vienuolyno freskų tvarkybos darbų bruožų.
Vilniaus arkikatedros kriptos freskos „Nukryžiuotasis su Švč. Mergele Marija ir šv. Jonu Evangelistu“ konservavimas-restauravimas labai įsimintinas būtent dėl to, kad čia vykdyti darbai buvo labai komplikuoti ir sudėtingi, pareikalavę netradicinių, novatoriškų, kompleksiškų bei kardinalių sprendimų. Štai dar keletas faktų: XIV a. pabaiga–XV a. pradžia datuojama ir 1985 m. archeologinių tyrimų dėka surasta freska kaip ir visa kapavietė dėl didžiulės drėgmės buvo tiesiog apverktinos būklės, t. y. maždaug 4 m gylyje, mūro – kūrinio pagrindo – apatinė dalis (apie 60 cm) buvo nuolat apsemta gruntinio vandens23. Tuometinėje SSRS patikrintų ir aprobuotų priemonių padidinto drėgnumo tinko pagrindui ir dažų sluoksniui sutvirtinti nebuvo.24 Tad, ieškant išeičių, teko žengti nepramintais takais – teikti nuosavus originalius siūlymus. Taip gimė Vilniaus arkikatedros senosios koplyčios kriptos freskos „Nukryžiuotasis su Švč. Mergele Marija ir šv. Jonu Evangelistu“ restauravimo darbų programa ir metodika, kurių pagrindu numatyta šį kūrinį konservuoti ir, normalizavus drėgmės režimą, sutvirtinti jo tinko pagrindą bei tapybinį sluoksnį.25
Šie „Nukryžiavimo“ tvarkybos darbai vyko pakankamai sklandžiai, nors ir egzistavo grėsmė, kad atsiknios ar išbluks dažų sluoksnis, atsiras pelėsis, susidarys druskų kristalai ar pakartotinai susiformuos karbonizacijos plėvelė etc. Ši gotikos laikotarpio freska buvo sėkmingai konservuota-restauruota ir ja galime grožėtis iki šiol – beje, apie darbų kruopštumą ir pagarbą autentui byloja jau tai, kad darbo technologiniuose procesuose naudotas mikroskopas ir kūrinys valytas vata apvyniotu degtuku...26


Taigi Lietuvoje sienų tapybos paveldu susirūpinta šeštajame dešimtmetyje. Tiesa, geras intencijas neretai lydėjo nesėkmės ir klaidos; juolab jog tuo metu dar nebuvo atsikratyta ir romantinio restauravimo tradicijų. Šiuolaikiškas, europietiškomis paminklosaugos tradicijomis paremtas požiūris į meno vertybių restauravimą Lietuvoje įžengė maždaug septintojo dešimtmečio viduryje. Aštuntajame bei devintajame dešimtmečiais jis tapo dominuojančiu – restauravimas ėmė remtis kertiniu Venecijos chartijos principu, teigiančiu, jog paminkle kiekvienos epochos kultūrinis palikimas turi būti gerbiamas, o stiliaus vientisumas nėra tas tikslas, kurio siekiama restauravimu.27 Štai ir minėtoje Šv. Dvasios bažnyčioje, vienoje iš kupolo sąramų šalinant užtapymus buvo nuspręsta palikti XIX a. tapybinio sluoksnio fragmentą, nes tai epochos ženklas ir istorijos dokumentas, pirmenybė teikta konservavimui. Antrojoje sovietmečio pusėje pradėti taikyti moksliniai tyrimo metodai, o devintajame dešimtmetyje susikūrė cheminių-biologinių tyrimų laboratorija. Socializmo epochai artėjant link saulėlydžio paminklosauga sulaukė ir pavyzdinių sienų tapybos tvarkybos darbų: Vilniaus arkikatedros kriptos freskos „Nukryžiuotasis su Švč. Mergele Marija ir šv. Jonu Evangelistu“ konservavimas-restauravimas, Pažaislio kamaldulių vienuolyno paveldo restauravimas. O kova tarp romantinio ir europietiškojo požiūrių į restauravimą nesibaigė iki šiol. Pastarojo pergalė net ir mūsų dienomis yra tik siekiamybė.


1 Eco U. Atviras kūrinys. Forma ir neapibrėžtumas šiuolaikinėje poetikoje. Vilnius, 2004, p. 78.
2 Pinkus S. Dailės kūrinių restauravimo problemos // Istorijos ir kultūros tyrimas ir restauravimas Lietuvos TSR 1976–1980 m. Vilnius, 1980, p. 68.
3 http://www.eparodos.mb.vu.lt/kiemeliai/vu/biblioteka/infolt.html#lelev.
4 Dalia Klajumienė savo monografijoje mini, jog Jiezno bažnyčios sienų tapybą tada taip atnaujino E. Žilys. Žr. Klajumienė D. XVIII a. sienų tapyba Lietuvos bažnyčių architektūroje. Vilnius, 2004, p. 211.
5 VDA perskaityta Algirdo Juozo Pilipavičiaus paskaita: Sienų tapybos restauravimo raida Lietuvoje. Garso įrašas, 2004 11 26.
6 Pinkus S. Dailės kūrinių…, p. 68.
7 Šios bažnyčios (statytos 1729–1756 m., konsekruotos 1756 m.) interjero sienas puošia 1757–1758 m. nežinomo autoriaus tapytos figūrinės ir ornamentinės kompozicijos, kurios buvo restauruotos (?) dar 1919–1928 m. (Klajumienė D. XVIII a. sienų..., p. 244.)
8 1819–1822 m. universiteto architektas K. Podčašinskis sukūrė įspūdingas klasicistines gilių kesonų salės lubas su rozečių ir akanto lapų ornamentu. 1919 m. salę restauravęs Stepono Batoro universiteto profesorius ir tapytojas F. Rusčicas atkūrė po tinku aptiktą augalinių motyvų frizą.
9 Drėma V. Vilniaus Šv. Jono bažnyčia. Vinius, 1997, p. 264.
10 Ten pat.
11 http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2016-02-01-nepriklausomybes-sasiuviniai-pazinti-issaugoti-nenutyleti/140249
12 Skyrių organizavo E. Leparskas. (Meno kūrinių restauravimas / Sud. R. Kaminskas. Vilnius, 1988, p. 4.).
13 Meno kūrinių restauravimas / Sud. R. Kaminskas. Vilnius, 1988, p. 4.
14 Trečio, šešto ir devinto piliastrų freskas atidengė, restauravo bei iš dalies rekonstravo K. Andziulis, B. Meškauskas, Č. Polonskis, V. Stankevičius, B. Uogintas.
15 Pati tapyba tada nesutvirtinta, tad ateity ją atidengti bus nepaprastai sudėtinga. (Autoriaus pokalbis su restauratorium K. Andziuliu. Kaunas, 2004 10 29. Užrašė G. Kušlys.).
16 Tokius sprendimus, pasak K. Andziulio, tuomet „laimindavę“ kai kurie darbams vadovavę architektai. (Autoriaus pokalbis su restauratoriumi Kęstučiu Andziuliu. Garso įrašas, 2004 10 29).
17 Todėl šie restauruotojai gan greit buvo pakeisti lietuviais. (Autoriaus pokalbis su buvusiu KVAD Restauravimo tarybos pirmininku Romanu Jalovecku. Garso įrašas, 2005 01 11.)
18 Bažnyčia statyta 1408 m., rekonstruota 1679–1688 m., atstatyta po 1748, 1749 m. gaisrų. Vienuolynas statytas 1679–1689 m., atstatytas po 1748, 1749 m. gaisrų. Bažnyčioje ir vienuolyno koridoriuje išlikusi XVIII a. (apie 1756–1770 m.) mišrios technikos, nežinomo autoriaus sienų tapyba: eksterjere – iliuzinė tapyba, interjere (t. y. bažnyčios koridoriaus sienoje, centrinės navos, vienuolių choro, presbiterijos, šoninių navų skliautuose, kupole) kompozicijos – scenų ciklai. 1814 m. bažnyčios kupolo freskos (įrašas kupole) perdažytos. 1898–1899 m. XVIII a. tapyba pertapyta ryškesnėmis spalvomis. 1899 m. taip pat pertapyta ir sienų tapyba vienuolyno I a. koridoriuje. Nuo 1978 m. visus šiuos kūrinius tyrę PRI darbuotojai. (Klajumienė D. XVIII a. sienų…, p. 237.)
19 Šv. Gertrūdos bažnyčioje apie 1985 m. darbavosi freskų restauruotoja ir tyrėja G. Samuolytė.
20 Koplyčioje, statytoje 1765 m., išlikusi (interjere, t. y. sienose) nežinomo autoriaus XVIII a. II p. iliuzinė tapyba ir figūrinės kompozicijos – al fresco technika.
21 1627 m. statytos Šv. Mykolo bažnyčios eksterjerą (t. y. šventoriaus vartus ir pagrindinį bažnyčios fasadą) puošia nežinomo autoriaus XVIII a. II p. (?) Stebuklingas Dievo Motinos atvaizdas, o XVII a. statytos, po 1737 ir 1748 m. gaisrų, 1748 m. atnaujintos Šv. Kryžiaus bažnyčios eksterjere – nežinomo XVIII a. dailininko nutapytas Stebuklingas Dievo Motinos atvaizdas.
22 1600–1709, 1715–1722 m. statytos, 1750–1760 m. rekonstruotos Švč. Trejybės bažnyčios vidaus erdvių šoninėse sienose išlikę nežinomo autoriaus iliuzinės tapybos fragmentai.
23 Dėl šios priežasties tinko ir tapybos drėgnumas vietomis siekė iki 41,98 %, oro santykinė drėgmė – apie 100 %, oro temperatūra – +14 °C (o tai yra itin nepalankios sąlygos bet kokio meno kūrinio išlikimui).
24 Žr. Ivanova A. V. Meninis palikimas. VRMTI leidinys, 1977 (32), p. 2.
25 Pradiniai pasiūlymai restauravimo darbų programai ir metodikai sudaryti, konservuojant sieninę tapybą, rastą Vilniaus Paveikslų galerijos (buv. Katedros) rūsyje – kapavietėje. Vilnius, 1985 04 11. Dokumentas iš autoriaus asmeninio archyvo (už kurį esu ypač dėkingas J. A. Pilipavičiui).
26 Archeologinių tyrimų metu Vilniaus paveikslų galerijoje rastos sieninės tapybos restauravimo darbų programa ir metodika. Vilnius, 1985 06 20. Dokumentas iš autoriaus asmeninio archyvo (už kurį esu ypač dėkingas J. A. Pilipavičiui).
27 Kultūros paveldo apsauga / Sud. J. Bardauskas, V. Karčiauskas. Vilnius, 1997, p. 236.


Autoriaus nuotraukos
​

(Kultūros barai, 2016, Nr. 3)

 A. Šešelgienės polinkis į rankdarbius užsimezgė dar vaikystėje, kai, stebėdama savo močiutę – nagingą siuvėją ir mezgėją, – ėmė prašytis, kad ir ją pamokytų. Pamažu laisvalaikio pomėgis peraugo į rimtą užsiėmimą – ji tapo tautinių dailės dirbinių meistre. Siuvinėja kryželiu, mezga tradiciniais lietuvių raštais puoštas pirštines ir riešines. Jau yra numezgusi daugiau nei šimtą porų puošnių riešinių, kurios šildo ne tik jos, artimųjų ir draugų rankas, bet yra iškeliavusios ir į JAV, Islandiją, Airiją, Belgiją. Keletą A. Šešelgienės autorinių darbų įsigijęs ir Lietuvos nacionalinis muziejus. Nuo 2010 m. Aida priklauso Lietuvos tautodailininkų sąjungai, yra nuolatinė tęstinių tautodailės parodų „Aukso vainikas“ dalyvė, personalines parodas eksponavo Kauno apskrities viešojoje bibliotekoje, Rokiškio krašto muziejuje, Zyplių dvare.

Megzti būtent pirštines ir riešines tautodailininkė pradėjo nejučiomis. Vienos mezgėjos paprašiusi, kad numegztų jai pirštines, sulaukė neigiamo atsakymo – toks darbas reikalauja daug kruopštumo ir laiko, neapsimoka. Gal būtų ir prikalbinusi, tačiau galop sužinojo, kad moteris mezga ne iš grynos vilnos, naudoja ir sintetiką, taigi nusprendė – geriau pati pabandys... Taip ir įsitraukė į rimtesnę kūrybą: vaikščiojo po tautinės dailės dirbinių salonus, nerasdama tinkamos kokybės, svarstė, kodėl taip yra, pradėjo vis daugiau domėtis ir išsiaiškino, jog šioje srityje daug kas nunykę, be to, pirštinių ir riešinių ne tik labai gimininga paskirtis, bet ir ornamentika. Ėmė gilintis į jų istoriją. Norėdama sužinoti, kuo lietuviški raštai skiriasi nuo kaimyninių, rinko medžiagą, lankėsi Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje, kur pamatė šimto metų senumo pirštines – neįtikėtinai plonytes. Svarstė, kaip sugebėta tokias numegzti, ir dar prieš šimtą metų! Teko apžiūrėti ir svarbiausio šalies asmens – prezidento Kazio Griniaus – pirštines, žinoma, jas turėjo megzti geriausia šalies mezgėja. Po tokių netikėtų atradimų A. Šešelgienė įsitikino, jog labai menkai išmanome mūsų tautodailės istoriją ir senąsias technikas. Muziejuje pamatyti senieji dirbiniai tapo postūmiu, atsparos tašku, pavyzdžiu, į kurį galima lygiuotis. Jie įkvėpė imtis megzti autorines pirštines, siekiant tokio paties arba net dar aukštesnio meninio lygio.

O meninis lygis, žinia, neįmanomas be kruopštumo. Žymus anglų menotyrininkas Jonas Ruskinas dar 1840 m. kalbėjo apie mašinos ir grožio nesuderinamumą, iškeldamas viduramžių cechų, t. y. amatininkystės, idealą. Tačiau šiandienos pagrindiniai siekiai – „darbo rentabilumas“, „efektyvumas“, „našumas“ nesuderinami su smulkmeniška rankų darbo kūryba. Pašnekovė rodo savo numegztą pirštinę – čia ant virbalo yra keturiasdešimt akių, net nėra ko lyginti su tomis, kur tik dešimt. Žinoma, toks darbas ir užtrunka daug ilgiau – vieną pirštinę tautodailininkė mezga visą mėnesį. Taip pat ji laikosi nuostatos, kad dirbtiniai pluoštai nesuderinami su tautiniu paveldu, tad nepripažįsta sintetinių siūlų – naudoja tik natūralius. Nors ir jų gauti ne taip paprasta. Gamyba labai lėta, apimtys mažos, todėl specialių, ypatingų siūlų nėra prasmės užsakinėti.

Mūsų pokalbio paraštėse nuskamba ir senas, tačiau vis dar atviras klausimas: kas yra menininkas, o kas – amatininkas, kas juos skiria? Pavyzdžiui, sovietmečiu buvo sudarytos kelios neakademinių kūrėjų grupės: „liaudies meistrai“, „meno mėgėjai“, „amatininkai“, „saviveiklininkai“, „liaudies menininkai-profesionalai“, o šie dar skirstyti į „liaudies meistrus-menininkus“, „liaudies meistrus-amatininkus“ ir pan. Prisimenu, Pauliaus Galaunė teigė, kad liaudies meno kūrėjais negalima laikyti tų meistrų, kurie turi vidurinį ar nebaigtą aukštąjį dailės išsilavinimą1. Ir šiandieninėje Lietuvoje sąvokas „amatininkas“ ir „liaudies menininkas“ daug kas supranta sinonimiškai. Vieni įsivaizduoja, kad liaudies meną gali kurti visi arba tie, kurie neturi aukštojo meninio išsilavinimo, kiti – kad tuo užsiima tik Lietuvos tautodailininkų sąjungos nariai, turintys meno kūrėjo statusą.

Be abejo, tautinių pirštinių mezgėja – visų pirma amatininkė. Bet gal kartu ir kūrėja, senųjų baltiškųjų tradicijų puoselėtoja? Kur yra ta plona riba tarp meistrystės ir paprastos gamybos? Manyčiau, vien buvimas vienos ar kitos kūrybinės sąjungos nariu nėra jokia indulgencija. Nelabai esu linkęs pritarti ir tam, kad nuo liaudies menininko išsilavinimo priklauso jo paties ir jo kūrinių santykis su tradicija ir jos tęstinumu.

Tautodailininkė turi savo atsakymą – menininkas yra tas, kuris geba susidėlioti savo kompoziciją. Tautiniai raštai yra visų, paveldėti, tačiau jų komponavimas – jau autorystė. Aidai kūrinio kompozicija itin svarbi.

A. Šešelgienė pripažįsta, kad kartais visai netikėtai nuostabių raštų aptinka ir kitų, tolimesnių, šalių tautodailėje, bet pačios gražiausios jai yra latviškos pirštinės. Latviškieji tautiniai raštai artimiausi lietuviškiesiems, sutampa daugelis motyvų, skiriasi tik jų variacijos. Tautodailininkė prisimena, kaip pernai vasarą viešėdama Rygoje atsitiktinai pakliuvo į tautodailei skirtą konferenciją, ten pat knygyne netikėtai pastebėjo knygą „Latvieša cimdi“ („Latvių pirštinės“), kurioje sudėti įvairių Latvijos regionų tautinių pirštinių pavyzdžiai.

Jos autorė Maruta Grasmanė pati nemezga, tačiau tyrinėja ir dėsto tautodailę. Kartu renka medžiagą – pirštinių raštus iš įvairių Latvijos vietovių, juos sistemina, paskui ieško tinkamų siūlų ir mezgėjų, kurios numegztų tokias pirštines. Taip pamažu rekonstruoti modeliai sugulė į solidžią knygą. Lietuvoje tokių leidinių – kokybiškų, gerai iliustruotų – neturime, nors pirštinių raštų iš savo protėvių paveldėjome daug, nemažai jų saugoma mūsų muziejų kolekcijose. Gal todėl latviai ir mano, kad lietuviai tautinių pirštinių apskritai nemezga.

Toje pačioje konferencijoje Aidai įspūdį paliko vienos viešnios iš Skandinavijos – norvegės Annemor Sundbø – pranešimas Aušrinės-Auseklio vaizdavimo tautodailėje tema. Įprasta manyti, kad šis motyvas yra būdingas tik lietuviams, tačiau Norvegijos mokslininkė argumentuotai įrodė, jog jis paplitęs kone visuose su Baltijos jūra besiribojančiuose regionuose.

Pati Aida patvirtina, kad mezginių, audinių raštai Baltijos jūros skalaujamose šalyse bemaž nesiskiria, kitoniškos tik jų variacijos, spalviniai sprendimai. Pasak A. Šešelgienės, būtent pagal spalvas gali atsekti šalį, regioną. Pavyzdžiui, skandinavai labiau pamėgę baltą ir mėlyną, o žemaičių tautinių drabužių spalvų gama nemažai skiriasi nuo aukštaičių. Spalvų deriniai ir ornamentika nusistovėjo pamažu, per ilgus šimtmečius, šį kultūrinį turtą perduodant iš kartos į kartą, be abejo, jį ir tobulinant. Būdingiausi ir seniausi lietuvių tautinės ornamentikos simboliai: taškas – visa ko pradžia, kilmė, vienetas; trikampis baltams reiškė ugnį, vandenį, vyrą bei moterį; rombas – aktyvumo simbolis, itin plačiai naudotas lietuvių tautinėse juostose ir turintis daug prasmių: žemė, saulė, diena, vainikas, ugnis; kryžius – magiškas ir religinis simbolis, o kartu ir ornamento motyvas, atsiradęs dar pirmykštėje bendruomenėje, simbolizavo ugnį ir buvo būdingas daugeliui senųjų kultūrų ir tik nuo IV a. tapo krikščionių tikėjimo simboliu.

Kalbant apie ornamentus, jie ne tik atrodo ritmiški, bet iš tiesų turi savitą muzikinį ritmą, apie kurį A. Šešelgienė kalba kaip apie ypač paveikų: „Kai mezgi ritmišką raštą, jauti jo jėgą.“ Toks ritmo pajautimas ateina savaime ir vien tik dirbant.

Kad ornamento kompozicija kuriama ritmiškai kartojant tam tikrus elementus – sena akademinė tiesa. Šiuo atveju, regis, tiktų perfrazuoti Umberto Eco, pašmaikštaujant, jog, atsiradus ritmui, randasi ir tam tikros stilistinės normos, sąlygiškumai – susiformuoja tokia ženklų (arba muzikinių garsų) tvarkos sistema, kuri atrodo mieliausia mūsų regėjimui ar klausai, ir kai tik įsigali sąlygiškumas, kūrėjas išsivaduoja iš nevaldomos vaizduotės ir jausmingumo gniaužtų, nes ritmo taisyklės, viena vertus, jį įpareigoja, kita vertus, išlaisvina...2

Senovėje ornamentas, simbolis buvo informacijos perdavimo priemonė. Tai neišsemiamas duomenų šaltinis etninio kultūros paveldo tyrinėtojams. Ir P. Galaunė buvo rašęs, kad „margi audinių raštai padėjo lietuviams išlikti gyviems“.

Žvelgiant į autorinius A. Šešelgienės darbus nenumaldomai kirba klausimas: kaip atsispirti kultūrinį savitumą žlugdančiai pasaulinės globalizacijos įtakai, nepasiduoti madai būti „pasaulio piliečiu“, žmogumi be šaknų, aiškios etninės priklausomybės, kaip netapti klajokliu, tarptautinio tranzito subjektu?..

Egzistuoja iš anksčiau nusistovėjusi – kažkieno kažkada nustatyta – tvarka, pasaulio pusiausvyra. Tai yra tam tikra jėga, paradigminiai etiniai santykiai ir pan. Bet kuriam mąstančiam žmogui būtina nepamiršti savo etninės, nacionalinės tapatybės, lokalinės tradicijos. Aiškiai matome, kad dvasinių orientyrų kaita veikia gana destruktyviai. O gal iš tiesų svajonė apie humaniškesnę visuomenę tėra svajonė apie visuomenę, kurioje visi sutartinai dirba, kad ne tik turėtų daugiau vaistų ar knygų, bet ir naujausio modelio automobilių?.. Šiam požiūriui, beje, „būdingas atvirumas pasauliui, kuris ir grindžia mūsų įsiliejimą į pasaulį ir veikimą jame, tačiau normaliam ryšiui lygiai svarbus yra ir nepasitikėjimas mūsų santykių su pasauliu rezultatais, suvokimas, kad mūsų prisitaikymas gali baigtis tragišku pralaimėjimu.“3

Tačiau ar tikrai judame tik pralaimėjimo link? Žinoma, nereikia neigti šiuolaikinės skaitmeninės eros privalumų, naujausių technologijų pasiekimų, bet nedera pamiršti, kad vis dar turime menininkų, gebančių atskleisti archainius tautinio paveldo kontekstus, juos tęsti ir perduoti ateinančioms kartoms kaip svarbią mūsų savasties dalį. Joks kompiuteris jų niekada nesugebės atstoti.

1 Galaunė P. Dailės ir kultūros baruose, Vilnius, 1970, p. 171.
2 Eco U. Atviras kūrinys. Forma ir neapibrėžtumas šiuolaikinėje poetikoje. Vilnius, 2004, p. 255.
3 Ten pat, p. 251.

Gintaro KUŠLIO nuotraukos.

Paskata brūkštelėti keletą žodžių apie Vytautą Eigirdą – dailininką, 2012 m. iškeliavusį Anapilin, – šį kartą tapo jo darbų paroda Kauno Prisikėlimo bažnyčioje; t. y., maldos namuose, kurie tarsi ir nėra itin pritaikyti meniniam vyksmui. Kita vertus, prisiminus, kaip Vytautui rūpėjo biblinės Ezekielio pranašysčių, Naujojo Testamento ir Apreiškimo Jonui temos ir tai, kaip jį persekiojo Apokalipsės siužetai, tuo turbūt nereikėtų stebėtis.

Vis dėlto gal jis buvo tik (šiek tiek) pamišęs kūrėjas ir painiojo meilę mūsų Viešpačiui Jėzui Kristui su laisvės poreikiu bei neapykanta viskam, ką mes vadiname kasdieniu, merkantiliniu, pilku egzistavimu?

Kai kas pasakytų, kad gal taip ir buvo. Visgi ar galima išmatuoti menininko skausmą, kai, minint penkiasdešimties metų sukaktį (2007 m.), Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus Kauno paveikslų galerija nepanoro suteikti salės jo kūrinių parodai surengti? Nelabai apsiriktume, jei šį faktą pavadintume kone didžiausia paskutiniųjų menininko gyvenimo metų nuoskauda. Nepamirškime, kad anksčiau V. Eigirdo darbų nepabijojo įsileisti Varšuvos, Bialystoko, Maskvos, Hamburgo, Kopenhagos, Montvilio etc. dailės galerijos. Jau nekalbant apie tai, kad kūrėjo kūriniai „nedarė gėdos“ gausiam būriui privačių kolekcininkų ir įvairiose Lietuvos vietose įsikūrusioms meno erdvėms.

Beviltiškumo persmelktas, alkoholiu bandomas gydyti kūrėjo būsenas galėtų iliustruoti mintis, jog žmogaus viltys, iliuzijos, skausmai ir džiaugsmai, jo didybė ir menkumas – tai tikrovės drama, kuri nuolat randasi ir auga per kančią ir nušvitimą.

Tačiau šis tekstas labiau skirtas ekspozicijai Prisikėlimo bažnyčioje aptarti. Taigi parodoje – ant drobės aliejumi tapyti darbai, kurių pavadinimus ar sukūrimo datas lankytojui palikta sužinoti pačiam – pasitelkiant fantaziją, įtempiant atmintį (beje, išlikę seni parodų katalogai, kita medžiaga). Siužetai, kaip minėjau, bibliniai. Akį rėžia kontrastingi raudonų, mėlynų, juodų dėmių sąskambiai. Čia pat ir faktūriniai paveikslai (tarsi kokie keramikos dirbiniai) – monochrominiai, balti arba juodi – įspūdingi, alsuojantys sluoksniais prikepusių dažų...

Minties, siužetų interpretavimo požiūriu V. Eigirdo simbolių metamorfozės itin įvairios, t. y. egzistencinės, teologinės etc. Kūriniuose visuotinai pripažintų dėsnių nulemtą tikrovę keičia neapibrėžtumo kupimas pasaulis. Kankinamo laukimo ir kitos situacijos neturėtų būti suprantamos tiesiogiai: kiekviename menininko vaizduotės atspindyje telpa visas žmogaus likimas, papildomos užuominos čia nėra vienareikšmės, jos nepatvirtinamos ir nepagrindžiamos jokiais mūsų bandymais pasikliauti įprastoje kultūrinėje vartosenoje įsitvirtinusiomis sampratomis apie realumą, abstraktumą, idealumą... Eigirdiškas meno kūrinys apskritai pretenduoja aprėpti viską, atspindėti patį Kosmosą. Net ir tuomet, kai žiūrovui nėra paprasta suvokti, autorius siekia simbolikos neapibrėžtumo bei daugiaprasmiškumo. V. Eigirdas tiesiog trykšta noru išreikšti save kaip individualią formą (o kartu ir individualią formą kaip pasaulį).

Šalia tarsi ryškų blyksnį akies tinklainėje regiu ir dailininko grafiką. Beje, parodos lankytojas šįkart jos nepamatys. Tačiau ši grafika yra – ji gal net ištirpusi ar pasislėpusi Vytauto drobėse.

Manau, publika kada nors turės progą išvysti ir šios krypties dailininko darbus.

Silwesteris Ambroziakas – neabejotinai vienas ryškesnių postsocialistinio laikotarpio lenkų menininkų. Jis priskirtinas viduriniajai kūrėjų kartai, o į kaimynų meninio elito gretas įsiveržė dar XX a. 9 dešimtmečio pabaigoje – tada jis šokiravo publiką iš medžio (kiek grubokai) išskaptuotomis monumentaliomis skulptūromis, o tiksliau, į drastiškas menines raiškos formas įspraustomis maištininko idėjomis. Jo kūryba, beje, taip pat ir šiandien sunkokai telpa į „gražios dailės“ rėmus, jai tiktų raktiniai žodžiai: antiestetika (programinė), egzaltacija, poetika ir visi, slypintieji sąvokoje „naujieji laukiniai“ (Neue Wilde). Šiaip ar taip, daugybė parodų ir jas lydinčių publikacijų gausa, kaip ir pripažinimas tėvynėje bei svarbiausiuose Europos meno centruose, tik patvirtina kadaise pasirinkto kelio teisingumą: dabar mes jau matome iš ankstesniųjų ieškojimų išsirutuliojusį ir sustiprėjusį autoriaus stilių, papildytą nepakartojamais pasakojimais apie žmogaus likimą bei lemtį.

Šiuo metu mūsų miesto meno mylėtojai turi progą pamatyti S. Ambroziako parodą „Namai namučiai“ (“Home sweet home”), surengtą galerijoje „Meno forma“. Ši kolekcija į Kauną atvežta žinomo lenkų kino kritiko, rašytojo, kuratoriaus, daugelio meninių įvykių iniciatoriaus ar bendraautorio Krzysztofo Stanisławskio pastangomis. Įdomu, kad dar 2005 m. lietuviškoje kultūrinėje periodikoje K. Stanisławskis rašė, jog jam egzistuoja štai tokie menininkų (ir jų kūrinių) atrankos kriterijai: meno kokybė, kurios vertė – objektyvi, universali, patikrinta meno istorijos ir meno aktualumo, tiek tarptautinio, tiek ir vietinio konteksto; kitoniškumas (arba originalumas); įvairovė; drąsa ir įtaigos jėga; vizualinis atraktyvumas...1 Taigi net neabejokime, jog visus šiuos bruožus K. Stanisławskis atradęs ir S. Ambroziako mene.


Intencijos

Sumanymas surengti šią parodą, pasak autoriaus, kilo norint išryškinti ir visapusiškiau atskleisti vaikų, kuriuos apleidžia arba pameta jų tėvai, problemą.

Kalbama apie mažuosius, kuriuos tėvai palieka gal ir ne iš piktos valios, o apsisprendę kuriam laikui išvykti į užsienį – tik šiek tiek užsidirbti. Tai daugiau ar mažiau praktiniai sumetimai (Lietuvoje irgi gerai žinomi). Tačiau, išvažiavę svetur ieškoti gardesnės duonos kąsnio, jie „numeta“ vaikus seneliams, giminėms, pažįstamiems. Šie žmonės bando rasti laimę, bet jiems ne visada pasiseka. Tada jie bijo pripažinti suklydę, nenori kitiems pasakyti, kad juos ištiko nesėkmė.


Kodėl būtent „numestų“ vaikų tema?

Atsakydamas į šį klausimą, pirmiausia menininkas pabrėžia mūsų prievolę nepamiršti, jog šioje žemėje esame tam, kad pasirūpintume savo vaikais, nepaliktume jų likimo valiai. Autorius pripažįsta, jog parodoje vaikai pavaizduoti itin ekstremaliai, drastiškai – tokia forma, kuri mus kuo smarkiau supurtytų. Manau, išryškindamas, išdidindamas atskiras detales, atskleisdamas tai, ką pačiam labiausiai skauda, S. Ambroziakas siekia priversti publiką atsitokėti, susimąstyti, kitomis akimis pažvelgti į problemą.

Menininkui šis klausimas rūpi ir dėl gana sudėtingų jo paties santykių su motina ir apskritai savo šeima. Autorius prisipažįsta, kad kitados, dar iki pirmųjų skandalingų meninių pasirodymų ir itin sėkmingo karjeros starto2, ypač norėjęs įtikti mamai: jis, kaip ir brolis, svajojo tapti kunigu, galbūt net todėl, kad mama jį labiau pamiltų.

Santykiai su septyneriais metais vyresniu broliu irgi įtemti. Brolis nuolat kritikuoja Silwesterio darbus – matyt, jie nepriimtini jam (tradicinės pažiūros, kunigo sutana etc.). Tačiau S. Ambroziakas įsitikinęs, kad menininkas turi teisę, o gal net ir prievolę, maištauti ir tuo būdu tam tikra prasme taip pat tapti žmonių sielų ganytoju, tiksliau, maištaujančiu ganytoju.

Žvelgiant į S. Ambroziako darbus, kyla du klausimai. Ar sugebėsime mes, gal tik atsitiktinai pamatę šią ekspoziciją, užjausti pulką nelaimėlių vaikų, paliktų čia pat, visai šalia mūsų? Kokią giluminę pasaulio viziją šie kūriniai išreiškia?

Net ir spontaniškomis išraiškomis žiūrovą užgriūvantis formų knibždėlynas, siūlantis didžiausią atpažinimo laisvę, dažnai nėra tik atsitiktinis įvykis, bet sąmonės arba pasąmonės pastangomis tampa užregistruotu judesiu, savotišku eskizu, erdvėje ir laike turinčiu kryptį, perteikiančiu kurėjo sumanytų meninių ženklų tikrąsias (simbolines, metafizines etc.) prasmes. Tai keistos, itin efektingos skulptūros, eksponuojamos kaip fantastiškų sąskambių kompozicijos, alsuojančios trikdančiu ritmu, primenančios lėles, besisukančios baltoje erdvėje, susietos į vieningą instaliacijos visumą su animacijos ir videotechnika sukurtais autoriaus darbais. Visa tai ne tik liudija profesinį menininko meistriškumą, bet ir prabyla archaiškomis, archetipinėmis, metaforiniu skambesiu persmelktomis prasmėmis. Vien, pavyzdžiui, išdidintos personažų galvos, jų unifikuotos fizionomijos, kurios svyra žemyn ir taip įsirėžia į žiūrovo atmintį kaip kokios stigmos, nuteisimo, pasmerkimo žymės.

Menininko kuriamas pasaulis šokiruoja, sukelia kraštutinių emocijų, užgauna plačiausią mūsų jausmų diapazoną. Kančios, Dievo, šėtono temos čia neatsiejamos viena nuo kitos. Tikėjimo išbandymus patiriantis žmogus mėgina suvokti jį nuolat ištinkančias nelaimes. Akivaizdu, šie darbai gimsta ir dėl to, kad autoriui iki šiol nepavyko įveikti įtampos, įsiterpusios tarp jo ir artimiausių žmonių. Taigi kyla poreikis kalbėti viešai – nepaisant skausmo, peržengiant susikurtą komfortabilumo barjerą, laužyti aplinkinių įsivaizdavimą, kas yra padoru, ką dera viešinti, o ko ne.

Reiktų atsižvelgti ir į S. Ambroziako bandymus nutiesti savitarpio supratimo tiltus su šeima – ypač broliu ir motina. Greičiausiai čia slypi tam tikra priešprieša tarp noro būti žmonių sielų ganytoju ir kūrėju, nevengiančiu skandalo, kai drastiškomis meninėmis priemonėmis ieškoma kelių į auditorijos širdis. Kiekvienas žmogus, anot rašytojo ir semiotiko Umberto Eco, yra ribojamas tam tikro kultūrinio modelio ir savo patirtį interpretuoja remdamasis įgytomis suvokimo formomis: šito pasaulio stabilumas yra esminė sąlyga, kad būtų galima protingai reaguoti į nuolatinius aplinkos iššūkius; taigi ir kurti vis naujas prisitaikymo formas, vis iš naujo įteisinti patirtį, prie kurios anksčiau ar vėliau prisitaiko individualus ir kolektyvinis jautrumas3.


Apibendrinimas

Apskritai bendraudamas su menininku gan greitai prieini išvadą, kad jis – optimistas. Pastebėčiau, kad net ir turintis akivaizdžių hedonisto bruožų. Menininko temperamentas, ko gero, ne itin dera su jo kuriamų skulptūrų (arba videoherojų) išore.

Galbūt kaip tik tai ir verčia susimastyti, kurgi vis dėlto yra tie namai namučiai? Gal menininko dėka būsim stumtelėti pabandyti savyje atrasti į tolimiausius pasąmonės užkaborius nukištą archainį, iš žilos senovės iki mūsų dienų atkeliavusį solidarumą? O gal pamatytose figūrose atpažinsime artimus žmones? Tuo pat metu prisimindami ir Jobą – biblinį Senojo Testamento personažą. Jis tarsi pakibęs tarp Dievo ir šėtono. Jam siunčiami vis nauji išbandymai. Tačiau net ir nesibaigiančių nelaimių akivaizdoje Jobas sugeba išsaugoti ištikimybę Dievui. Nepaisant į mitinį siužetą įpintų pasakojimų apie pagrindinio veikėjo svyravimus ir abejones, finalas toks, kokio ir reikėjo tikėtis: galop Jobas gauna užtarnautą atpildą – Dievas apdovanoja jį turtu, vaikais ir anksčiau turėta sveikata.

1 Stanisławski K. Kuratoriaus išpažintis, Dailė, 2005/1, p. 14. 
2 Apytiksliai 1989 m. S. Ambroziako kaip menininko karjeroje įvyko daug lemtingų nutikimų: jam neleista ginti diplominio baigiamojo darbo Varšuvos menų akademijoje (akademia Sztuk Pięknych w Warszawie), buvo iš ten išmestas, tačiau kone iš karto sulaukė pasiūlymų surengti parodas prestižinėse Europos meno galerijose ir ėmė sparčiai garsėti. 
3 Eco U. Atviras kūrinys. Forma ir neapibrėžtumas šiuolaikinėje poetikoje. Vilnius, 2004, p. 158–159. 

Apie Kauno Šv. Jurgio Kankinio bažnyčią ir bernardinų vienuolyną

Kauno Šv. Jurgio Kankinio bažnyčia ir bernardinų vienuolynas – unikalus mūro pastatų kompleksas, stūksantis Nemuno ir Nėries santakoje, kurio pradžių pradžia pirmiausia sietina su šv. Pranciškaus Mažesniaisiais broliais observantais (bernardinais), į Kauną pakviestais Lietuvos didžiojo kunigaikščio Kazimiero Jogailaičio rūpesčiu 1468 m. Šiek tiek vėliau, 1471 m., Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės rūmų maršalka ir Gardino seniūnas Stanislovas (Stanko) Sendzivojevičius pranciškonams observantams padovanojo žemių, tiksliau, nuosavą dvarą, taip prisidėdamas prie šių vienuolių įsikurdinimo Kaune.

Tačiau jei mėgindami nustatyti konkretesnę Šv. Jurgio Kankinio bažnyčios ir vienuolyno „pirmojo pamatinio akmens paklojimo“ datą sumanytumėme panaršyti po internetinę erdvę, rastume, jog šio vieno iš seniausių bei didžiausių minėtojo laikotarpio paminklų Lietuvoje sienos pradėjusios kilti nebūtinai 1468 ar 1471 m., bet gal ir šiek tiek vėliau, t. y. apie 1492-uosius, o statybos baigtos 1502 ar 1504 m., o kai kurių istorikų teigimu – 1512–1513 m.

Kad ir kaip ten būtų, aišku viena: Kauno Šv. Jurgio Kankinio bažnyčios ir vienuolyno statinių kompleksas – mūsų vėlyvosios gotikos aukso fondas. Lietuvos architektūroje, anot prof. Laimos Šinkūnaitės, tėra tik penki tokie vėlyvosios gotikos paminklai, ir visus juos, kaip spėjama, pastatė Gdansko meistras Mykolas Enkingeris. (1)

Visi šio ansamblio pastatai saviti ir įdomūs. Tačiau Šv. Jurgio Kankinio bažnyčia – kone išraiškingiausias ansamblio statinys. Jo pagrindinis tūris – trijų navų, penkių travėjų bažnyčios halė (36,5 m ilgio, 25 m pločio, iki 20 m aukščio). Bažnyčia išsiskiria ir didumu. Pastato sienos įspūdingo storio – 1,40 m, o dar paremtos masyviais kontraforsais. Būtent dėl to ir susidaro rūstaus, niūraus gynybinio pastato įspūdis, kurį tarsi sustiprina aplinkiniai statiniai – šalia istorinė Kauno piliavietė ir XIV–XV amžių sandūrą menanti Rotušės aikštė.

Detalių panaudojimo, jų kiekio požiūriu, tai gana santūri, asketiška architektūra. Atkreipkime dėmesį, kad visa ansamblio statinių fasadų kompozicija pasižymi didelėmis plokštumomis – giliose nišose pasislėpusiais aukštais langais, stambiais kontraforsais ir kitais masyviais architektūriniais elementais, šviesos bei šešėlių žaismu. Tai juos sieja su kitu reikšmingu Lietuvos gotikinės sakralinės architektūros paminklu – Vilniaus Bernardinų ansambliu.


Pastarųjų metų tvarkybos darbai

Pradedant kalbėti apie šio architektūros paminklo nūdienes aktualijas, pirmiausia derėtų prisiminti faktą, kad 2009-aisiais statinius valdančių vienuolių interesus atstovaujanti VšĮ „Domus Pacis“ pasirašė sutartį su statybų bendrove UAB „Mitnija“, o Kauno Šv. Jurgio Kankinio bažnyčios bei bernardinų vienuolyno pastatų komplekso tvarkybai iš Europos Sąjungos struktūrinių fondų ir valstybės biudžeto buvo skirta aštuoni milijonai litų. Dėl šios finansinės injekcijos, pirma, buvo tęsiami jau anksčiau vykdyti ir, antra, pradėti nauji šio kultūros paveldo objekto rekonstravimo ir konservavimo-restauravimo darbai. Kaip tik tada sutvarkytos apgailėtinos būklės bažnyčios stogų konstrukcijos bei dangos, įstiklinti langai etc. Po daugelio abejingumo ir nepriežiūros metų lietus ir vėjas nebeniokojo pastato sienų ir vidaus erdves puošiančių vertingų polichromijų. (2)

Taigi galime džiaugtis, kad Šv. Jurgio Kankinio bažnyčios ir bernardinų vienuolyno ansamblis patenka į tų kultūros paveldo objektų sąrašą, kurie yra sulaukę deramo rūpinimosi ir nemažos finansinės paramos. Antra vertus, reikia paminėti ir faktą, jog UAB „Mitnija“ iki 2009-ųjų praktinės patirties paveldo objektų tvarkybos ar restauravimo darbų srityje neturėjo. Matyt, būtent dėl to sienų tapyba Šv. Jurgio Kankinio bažnyčioje iki šiol nerestauruota: nei pats nepastebėjau, nei iš kitų su paveldo reikalais vienaip ar kitaip susijusiųjų nesu girdėjęs, kad tokio pobūdžio tvarkybos darbai čia būtų vykę. Reikėtų paminėti, kad dar 1984–1985 m. bernardinų vienuolyne atliktos pirmo ir antro aukštų patalpų polichromijos žvalgybinės paieškos. Jų metu daugelyje vietų aptikta sienų tapyba, kuri išsiskiria tuo, jog yra atlikta net keliais etapais. Be to, 1995–1997 m. tyrinėta, atidenginėta bei konservuota-restauruota antro aukšto gvardijonų celės tapyba. (3)

Kalbant apie freskas – prof. L. Šinkūnaitė teigia, kad „1739 metais pamaldi ponia Kučinskienė savo lėšomis įrengė Kryžiaus kelio stotis. Manau, kad jos turėjo būti jau ir anksčiau, o dabar bažnyčioje esantys dideli paveikslai yra M. Andriolio tapyba. Labai nesinorėtų, kad šie paveikslai, o ne senosios tapybos kūriniai atsirastų bažnyčioje. Jie nutapyti XIX a. pabaigoje ir absoliučiai netinka prie barokinio bažnyčios interjero. Tad pirmiausia reikėtų restauruoti senąsias Kryžiaus kelio stotis, esančias bažnyčios sienose. Nors freskos netirtos, bet neabejoju, kad po ta tapyba yra dar kita tapyba, ir būtų daug naudingiau, jeigu broliai pranciškonai restauruotų tas XVIII a. freskas.“ (4) Taigi prof. L. Šinkūnaitė užsimena apie dviem skirtingais laikotarpiais datuojamus kūrinius – XVIII a. freskas ir XIX a. pab. aliejinės tapybos kompozicijas, teigdama, kad pastarieji paveikslai greičiausiai yra uždengę bažnyčios sienų tapybą. Tačiau pats savo akimis esu matęs, kad XVIII a. freskų šioje bažnyčioje neslepia jokie kiti vėlesnio laikotarpio paveikslai. Tai, beje, patvirtina ir mano atlikta fotofiksacija: nei 2005-aisiais, nei 2013-aisiais, kuomet Šv. Jurgio Kankinio bažnyčioje fotografavau interjerus puošiančią tapybą, jokių aliejinių paveikslų, pakabintų virš minėtų polichromijų, čia nebuvo. O ir 2005-aisiais su manimi bendravęs vienuolis minėjo, kad tos aliejinės kompozicijos nukabintos ir kažkur saugomos, bet, regis, ne bažnyčioje, o kitose patalpose.

Tačiau, pavyzdžiui, Kauno Šv. Kryžiaus (Karmelitų) bažnyčioje XVII a. pabaiga datuojamą sienų tapybą – čia išliko 17 Kristaus kančią vaizduojančių freskų – iki šiol „maskuoja“ vėlesnio laikotarpio aliejumi tapyti paveikslai (nebent kas juos jau būtų nuėmęs). Žinoma, taip uždengtoms freskoms – jokios apsaugos. Greičiau priešingai: tinkas „nekvėpuoja“, kaupiasi kūrinius ardanti drėgmė, randasi pelėsis ir kitos panašios blogybės.


Panašumai, skirtumai ir prioritetai

Taigi apie Kauno Šv. Jurgio Kankinio bažnyčios freskų tvarkybą (turint omeny laikotarpį, kai darbus čia vykdo UAB „Mitnija“) kol kas derėtų šnekėti tik kaip apie siekiamybę. Akivaizdu, jog neturint reikiamų žinių ir įgūdžių nevalia imtis restauruoti sienų tapybos paveikslų, juo labiau garantuoti deramą meno kūrinių konservavimo-restauravimo kokybę. Tam būtina aukšta darbuotojų kvalifikacija, tinkamas teorinis pa(si)ruošimas, pagaliau ilgametė praktinė patirtis kultūros paveldo objektų apsaugos bei tvarkybos srityje.

Geriau įsigilinus, atsiskleidžia ir daugiau keistų dalykų. Prie tokių priskirtinas faktas, kad, nors Šv. Jurgio Kankinio bažnyčios sienų tapybos paveikslų restauravimui neskirta nė cento, iš minėtų Europos struktūrinių fondų ir mokesčių mokėtojų kišenės buvo surasta lėšų šiuolaikiniam liftui vienuolyno vidiniame kiemelyje įrengti. Beje, panašų įrenginį prieš keletą metų norėta sumontuoti ir Vilniaus Šventųjų Pranciškaus Asyžiečio, Bernardino Sieniečio bei Šv. Onos bažnyčių ir bernardinų vienuolyno ansamblyje. Tiesa, dar būta minties uždengti vidinį vienuolyno kiemelį... Tačiau sumanymas neįgyvendintas: išsiskyrė paminklosaugininkų nuomonės, o ir žiniasklaida ėmė pernelyg domėtis – pasirodė straipsnių, TV reportažų etc.

Bet grįžkime prie sienų tapybos, tiksliau, prie unikalių gotikinių freskų, vaizduojančių šv. Pranciškaus Asyžiečio gyvenimo scenas, kurios 2010–2011 m. atidengtos bei restauruotos Vilniaus Šv. Pranciškaus Asyžiečio ir Šv. Bernardino Sieniečio bažnyčioje. Tai vienas ryškesnių pastarųjų metų Lietuvos sakralinio paveldo tvarkybos pavyzdžių. O ir darbų apimtys įspūdingos: be jau minėto restauravimo, 1993–1997 m. konservuota-restauruota šiaurės sienos tapyba, 1998–1999 m. – bažnyčios ir vienuolyno koridoriaus sienų tapyba, t. y. XVI a. freskos, vaizduojančios vienuolių gyvenimo scenas, o galop, 1972–1973 ir 2003–2004 m., restauruotas fasado „Nukryžiuotasis“. Beje, prof. L. Šinkūnaitė apie šiuos darbus taip pat užsimena, kartu pasidalydama spėlionėmis dėl Kauno Šv. Jurgio bažnyčios sienų tapybos paveikslų: „Neseniai Vilniaus Bernardinų bažnyčioje baigtos restauruoti XVI a. freskos. Tikėtina, kad panaši sienų tapyba puošė ir Šv. Jurgio bažnyčią? Sunku pasakyti, kadangi šios bažnyčios sienų tapyba detaliai neištirta, tik įsitikinta, kad ji yra.“ (5) Deja, žvelgdami į Kauno Šv. Jurgio Kankinio bažnyčios sienų tapybą, vis dar regime vien pajuodusius, dėl nepalankių aplinkos sąlygų nykstančius kūrinius.

Tačiau Kauno ir Vilniaus ansamblius vienija ne tik architektūriniai panašumai bei vertinga sienų tapyba, bet ir restauravimo sprendimų alogiškumas. Štai minėtasis liftas ir apleistos freskos Kauno bernardinų vienuolyne sukelia minčių apie paminklo valdytojų nesugebėjimą pasirinkti prioritetų arba dar blogiau – norą vienuolyną paversti į prestižinius svečių namus. O Šv. Pranciškaus Asyžiečio ir Šv. Bernardino Sieniečio bažnyčios freskų restauravime galima įžvelgti daug autento „taisymo“, dailinimo, kūriniai, regis, buvo ne kiek konservuojami, kiek retušuojami, nuklysta stilistinio restauravimo link...

Žvelgiant į šią paralelę kyla svarbus šiuolaikinio paminklosauginio diskurso klausimas: kas tvarkant paveldą yra didesnė blogybė: kai restauratorius leidžia sau pasitelkti pačius aktyviausius (net ir invazinius) darbo metodus, ar kai apskritai nieko nesiimama?

Oponuoti kone oficiozinę formą įgavusiai nuomonių bangai, žinia, sudėtinga – terminas „kultūrinis turizmas“ sureikšminamas ne vietoje ir ne laiku, o kritiškesnio mąstymo stoka ir pataikūniškumas, lydimi atvirų liaupsių, trukdo matyti daiktus tokius, kokie jie iš tiesų yra. Tačiau turėtume siekti, jog tvarkant mūsų paveldą į pirmą vietą būtų iškeliama pagarba paminklo autentiškumui, t. y. kad šalies kultūros paveldo objektai būtų deramai saugomi, tausojami ir prižiūrimi.





Autoriaus nuotraukos.

Jei nepaisydami laiko tėkmės bandytumėme save įsivaizduoti tarpukario, tiksliau – 1918 m. pasauliui pasiskelbusios savarankiškos Lietuvos Respublikos gyventojais, pamatytumėme išties įdomų ir intriguojantį kultūrinio gyvenimo vaizdą, kai, kintant vertybių sistemai, vis akivaizdesnis tampa modernaus europietiškumo siekis, o Kaune, bene iki trečiojo dešimtmečio vidurio išsaugojusiame visus atkampaus Rusijos imperijos gubernijos centro požymius, palaipsniui įsitvirtina tai, ką šiandien priskiriame art deco, kas Europoje ar JAV kažkada buvo vadinama Chanel ar Poiret, dangoraižių, Niujorko arba džiazo stiliumi ir kartais, labai apibendrintai, – modernizmui.

Ar galima teigti, kad Stasys Ušinskas buvo tarp tų art deco kūrėjų, kuriems imponavo propaguota „grynos“, apvalytos nuo ornamento formos idėja, ar jis buvo tarp tų, kurie perėmę kubizmo, konstruktyvizmo, futurizmo stilizacijos principus, kūrė specifinį paviršiaus dekoravimo būdą, kai zigzagai, rombai, laužytos strėlės, įsivyravo ornamente, o „laiko dvasios“ atributai – technikos ir didmiesčių gyvenimo motyvai – reiškė novatoriškas orientacijas?

Kai kurie amžininkai Ušinsko kūrinius, beje, priskyrė ekspresionizmui (Vytautas Bičiūnas), kiti įžvelgė juose kubizmo ar konstruktyvizmo bruožų – Fernand’o Leger stilistikos įtaką (Justinas Vienožinskis), treti siejo juos su Pablo Picasso daile (Halina Kairiūkštytė-Jacinienė)ii. Tačiau iš tiesų šio meistro, gebėjusio visas raiškos priemones pajungti savo plastinio sumanymo įgyvendinimui, išsiskyrusio polinkiu eksperimentuoti ir išbandyti vis naujas medžiagas, maniera, anot Jono Veisbarto, mažai ką turi bendra su tikraisiais kubizmo stilistikos principais: „Jo darbas, gilia meniška revoliucine prasme, nėra kubistiškas. Jam iš kubizmo nebeliko kubiškojo grynumo ir jėgos; liko tik kampai ir gabalėliai“iii.

Pasak menotyrininkės Giedrės Jankevičiūtės, tai bene vienintelis Lietuvos dailininkas, bandęs į klasikinį graikų ar net babiloniečių meną pasižiūrėti pro „geležies ir betono“ prizmę: jo kūrinių (pvz., „Mauduolių“), nors išoriškai ir skirtingų, stilizacijos principai analogiški tiems, kuriuos išpopuliarino 1925 m. Paryžiuje vykusi Tarptautinė šiuolaikinės dekoratyvinės ir pramoninės dailės paroda (Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes) iv.

Šiaip ar taip, pats dailininkas teigė, kad jo darbuose vyrauja architektūrinis elementas, o ir J. Vienožinskis, vertindamas pirmąją jo parodą, rašė: „Ušinskio žmogus yra konstrukcija, socialinių ir politinių sąlygų sukurtoji mašina, kuri gyvena taip pat sumechanintoje gamtoje“ v.

......

Ta pačia proga pažymėsiu, jog būtų išties keista ir tiesiog neįtikėtina, jei 1931 m. jaunas, iš Paryžiaus tik grįžęs, nepaprasta kūrybine energija trykštantis ir niekam nežinomas Stasys Ušinskas nebūtų bandęs aktyviai įsijungti į krašto meninius procesus, kai dailininkai ėmė burtis į grupes, rengti pirmąsias savo parodas, kai Kauno kultūrinis gyvenimas pradėjo skaidytis į aiškesnes idėjines stovyklas ir subrendo nauja plastinio meno kūrėjų karta, jautusi stiprų norą atsiriboti nuo pirmtakų principųvi.

1931-ųjų rudenį buvusiose Vinco Kudirkos skaityklos patalpose (Laisvės al. 48) jis pateikia iš Paryžiaus parsigabentą savo paveikslų kolekciją – eksponuoja ne tik tapybos, bet ir scenografijos darbus, o jau 1932-aisiais kartu su Adolfu Valeška, Mečislovu Bulaka, Jokūbu Kazlausku, Maksu Bandu ir kitais dalyvauja žydų tapytojo Neemijos Arbitblato įsteigtos privačios Kauno dailės galerijos pirmojoje parodoje, vykusioje Nepriklausomybės aikštėje 3-iuoju numeriu pažymėtame pastate.

Laikinosios sostinės publiką ypač stebino paveikslai, kuriuose akį rėžia moderniąją epochą ir mašininę kultūrą įkūnijantys, mechanizmus primenantys žmonių ir daiktų atvaizdai, unifikuotos ir stilizuotos formos (pvz., „Maudyklėje“ (1932) ar „Pirtyje“ (1930) ženkliai modifikuotas moters kūnas tampa tik pretekstu formai kurti). Neįprasta žiūrovams ir šių darbų technika bei naudotos medžiagos: auksuoto ir sidabruoto popieriaus aplikacijos, dažytų avižų pelai, žvirgždas ir pan.

......

Analogiškais principais, beje, Ušinskas remiasi ir kurdamas scenovaizdžius. Šis novatorius vienas pirmųjų scenoje išdėstomiems „tikriems daiktams“ ar iliuzoriškai tapytoms dekoracijoms priešpriešina sceninę architektūrą, t. y. modernią konstrukciją. Jo monumentalūs pastatymai „Makbeto“, „Dvyliktosios nakties“ ar „Kornevilio varpų“ scenovaizdžiai susilaukia net ir tarptautinio pripažinimo.

Ir vis dėlto, mano nuomone, įdomiausia tai, kad Ušinskas, natūraliai išsiugdęs bei išsaugojęs tautiniu savitumu neribojamo meno sampratą, domėjęsis pačiomis įvairiausiomis meninės kūrybos formomis, kūręs puošniomis ornamentinėmis detalėmis ir preciziškumu išsiskiriančius netradicinius bei griežtus tapybos darbus, įvairiausių siužetų vitražus, scenovaizdžius, plakatus, knygų iliustracijas, dramos ar operos spektaklių kostiumus, taip pat reiškėsi ir kaip lėlių teatro ar net animacinių filmų dailininkas.

Dar 1924 m. studijuodamas Paryžiuje jis pradėjo domėtis marionečių teatru. Dailininkas tiesiog sužavi savo mokytojo Fernand’o Leger filme „Mechaninis baletas“ matytais judančiais daiktais, jų ritmu. Vėliau idėjų semiasi ir tradicijomis turtingame Rytų (kinų bei japonų) lėlių teatro mene. Kol galiausiai, kaip ir dauguma to meto žmonių pakerėtas Disney’aus „Peliuku Mikiu“, 1936 m. išsiruošia į JAV.

Neką mažiau prasmingos Ušinskui ir čekų J. Skupos lėlių teatro gastrolių 1934 m. Lietuvoje pamokos, atgaivinusios seną svajonę ir paskatinusios kurti neįprastų plastinių formų, hiperbolizuotų veido bruožų ir net kiek siurrealistines marionetes „Silvestrui Dūdelei“ – spektakliui, kurio premjera įvyko 1936 m.vii

Kai 1937-aisiais dailininkas, įsitikinęs, kad „lėlių teatrui tinka tik groteskas ir netgi karikatūros įvaizdžiai“, Amerikoje kuria marionetės Brodvėjaus lėlių teatrui ir dekoraciją būsimam savo filmui, jo papjė mašė technika atliktos lėlės kartu su scenografijos darbais eksponuojamos Paryžiaus pasaulinėje parodoje „Meno ir technikos vieta šiuolaikiniame gyvenime“. Tik pagalvokite, čia dailininkas susilaukia neįtikėtino pripažinimo: už Balio Dvariono baleto „Piršlybos“ scenografiją ir kino filmo „Storulio sapnas“ marionetes jis apdovanojamas aukso bei sidabro medaliais.

Bet tai dar ne viskas. Kitais metais, sukūręs pirmąjį lietuvišką garsinį marionečių filmą – komediją „Storulio sapnas“, Ušinskas tiesiog išgarsėja. 1939 m. Lietuvos spauda, cituodama JAV leidžiamą Vienybę, praneša, kad į Ameriką atvyko dail. Ušinskis, kuris su savimi atsigabeno Kaune žurnalistams demonstruotą lėlių filmą „Storulio sapnas“. Beje, čia pat pateikiama ir daugiau naujienų, pvz., kad minėtas filmas demonstruotas Brukline susirinkusiems lietuviams, kad dailininkas savo pagamintas lėles užpatentavęs tiek Lietuvoje, tiek JAV ir buvo užsimojęs savo marionetėmis sudominti net Holivudo filmų gamintojus, kad ketinęs jei ne pats ten pasilikti, tai bent už gerą kainą parduoti savo „menišką išradimą“ viii.

Po sėkmingos „Storulio sapno“ demonstracijos Niujorko pasaulinėje parodoje dailininkui užsakoma pagal H. K. Anderseno pasaką „Lakštingala“ sukurti naują lėlių filmą. Deja, pradėtą darbą, nupiešus vos penkis eskizus, sustabdo Antrasis pasaulinis karas.

Bet grįžkime į 1938-uosius, kai Lietuvos žinios pasakoja skaitytojams apie Ušinsko pusmečio pobūvį Niujorke, į kurį kurti dekoracijų švedų dramaturgo Augusto Strindbergo spektakliui „Vestuvinis vainikas“ dailininkas vyksta pakviestas buvusio Valstybės teatro direktoriaus bei režisieriaus Andriaus Olekos-Žilinsko. Lietuvos žinios teigia, jog Ušinskui „Vestuvinis vainikas“ atrodo tiesiog monumentalus, aukštos meninės vertės veikalas, kiek panašus į Gerhardo Hauptmanno „Paskendusį Varpą“, „su simbolinėm ir mistinėm priemaišom“, ir džiaugiasi, kad pakeliui į JAV dailininkui pavyko užsukti į Švediją ir Stokholmo muziejuose pamatyti Strindbergo veikalų dekoracijasix.

Ir už Atlanto Stasys Ušinskas aktyviai domisi įvairiausiomis meninės saviraiškos formomis. Brodvėjuje nuskambėjus „Vestuvinio vainiko“ premjerai, kuriai pasiruošti negailėta nei laiko, nei energijos (per kelis mėnesius sukurta net apie penkiasdešimt dekoracijų ir kostiumų eskizų, padirbintos dvi spektaklyje dvasias turėsiančias vaidinti marionetės), atsiliepta ir į airių režisieriaus M. Hunterio pasiūlymą Nikolajaus Rericho muziejaus teatre statomai antikinei tragedijai „Trojos moterys“ sukurti kostiumus, kuriais, be kita ko, perteiktų tuomet visiems rūpėjusio Ispanijos pilietinio karo realijas. Laisvu laiku tyrinėtas marionečių klausimas Amerikoje: jos čia, anot lietuvių dailininko, nepaprastai populiarios, nors ir neaukšto meninio lygio – dažniausiai naudojamos kaip mokymo priemonė.

Prieš pat išvykstant iš Niujorko, 1938 m. gruodžio 21 d. Madison Avenue 41 esančioje Rogers Gallery atidaroma Stasio Ušinsko kūrinių paroda, kuri, beje, pavesta tvarkyti galerijos menedžeriui Menkinui. „Dekoratyvinio pobūdžio“ kolekcijoje eksponuojma daugybė darbų: Valstybės teatre statytų „Kornevilio Varpų“ dekoracijų eskizai, maketai, kostiumų eskizai bei marionečių (dar vadintų motional sculptures) fotografijos. Grįžusį į Kauną autorių pasiekia džiugios žinios apie tai, jog JAV jo parodą lydi nepaprasta sėkmė – kasdien ją aplanko apie 1500 žmonių, nes, anot laiškų, „galerija yra geroj vietoj, tarp dviejų didelių restoranų, ir plačiai publikai krinta į akis“ x.

Puiku. Tačiau kaip čia nepasiduoti liūdniems apmąstymams žinant, jog toks iškilus lietuvių menininkas, bandęs jėgas įvairiose meno srityse, mūsų teatro istorijoje įrašęs vieną gražiausių puslapių, galiausiai buvo priverstas kurti „įkvėptas demokratinių naujosios visuomenės idealų“ ir, tenkindamas „socialistinės visuomenės poreikį“, gaivinti monumentalųjį menąxi. Deja, taip buvo. Beprasmiška leistis į samprotavimus, kad jeigu ne pokario epocha… Tiesiog galvon šauna mintis, tiksliau – aforizmas: „Iš pasaulio pabaigos per daug nesitikėkit“ xii.



.......................................................................................................
i Art deco Lietuvoje, sud. G. Jankevičiūtė, Kaunas, 1998, p. 13–20.
ii J. Mulevičiūtė, Modernizmo link: dailės gyvenimas Lietuvos Respublikoje 1918–1940, Kaunas, 2001, p. 102.
iii J. Veisbartas, Kubizmas – kelias į ornamentiką, Vairas, 1931, Nr. 10, p. 248.
iv Art deco Lietuvoje…, p. 13–14.
v J. Vienožinskis, Straipsniai, dokumentai, laiškai, amžininkų atsiminimai, Vilnius, 1970, p. 102.
vi J. Mulevičiūtė, Modernizmo link…, p. 101.
vii Pagal A. Gustaičio parašytą tekstą pastatytą marionečių spektaklį Silvestras Dūdelė režisavo G. Kačinskas.
viii Lietuvos žinios, 1939, Nr. 203, p. 8.
ix Lietuvos žinios, 1938, Nr. 5, p. 5.
x Ten pat.
xi N. Tumėnienė, Stasys Ušinskas, Vilnius, 1978, p. 31.
xii S. J. Lec, Aforyzmy. Fraszki, Krokuva, 1977.